مادر (۱۳۶۸) – Mother
روشنای بی‌چراغ
نیروان غنی‌پور: سرزمین ایران به‌واسطه موقعیت جغرافیایی و گستره‌ای که دارد، در امتداد تاریخ یا در حال مرزگُشایی بوده یا در تقابل با یورش‌های هولناک؛ یورش‌هایی اغلب مرگ‌بار و خانمان‌برانداز. بنابراین مفهوم «مرگ» در این اقلیم نهادینه شد و به موازات آن مناسک و آیین‌هایی پدید آمد. از سوگ سیاوش و یادگارِ زَریران تا مراسم نوحه و عزاداری برای پیشوایان دین و مذهب. زمانی هم که روشمند و شکل نمایش‌گون گرفت، به تعزیه تبدیل شد. در این راستا، جان‌مایه سینمای زنده‌یاد علی حاتمی نیز بر این مفهوم برپا شده است. کشمکش شخصیت‌ها با فرجام محتوم‌شان و گریز از چنگال مرگ. ردپای این مضمون از نخستین اثرش «حسن کچل» تا واپسین کارش «دلشدگان» و حتی فیلم ناتمام «جهان‌پهلوان تختی» دیده می‌شود. در این میان «مادر» موقعیت یکّه‌ای دارد. پرداخت به مرگ مادر به عنوان شخصیت مرکزی، آشکارا در جایگاه مضمون اصلی اثر دیده می‌شود اما حاتمی با هوشمندی به جای این‌که به مراسم سوگواری و ماتم نزدیکان پس از فقدان مادر بپردازد، آن آیین و مناسک را به روزهای باقی حیات مادر آورده تا نشانی بر تولدی دیگر باشد. از همان تیتراژ آغازین، فیلم‌ساز چیدمانی از نشانه‌ها را برای مخاطب ترسیم می‌کند و به‌گونه‌ای جهان فیلم با این اجزا ساخته می‌شود؛ حیاطی خزان‌زده با فرشی از برگ‌های زرد بر زمین، کبوتران سپیدی نشسته بر نیمکت‌های خالی و ویلچری بی‌سرنشین؛ همه این‌ها نشانه‌ای می‌شود بر فقدان و سنگینی فضا که این حس را القا می‌کند. حضور کبوتران اما نمادی است بر روح بلندپروازی که به‌نوعی در آستانه رهایی است. رهایی از زندان تن. رهایی از این مکان محدود. مادر پس از این‌که می‌فهمد هم‌اتاقی‌اش دیگر نیست و به کام مرگ فرو رفته، بیش از پیش این واقعیت عریان را درک می‌کند. مرگ‌آگاه می‌شود. بی‌تاب می‌شود. بانگ جَرَس را می‌شنود. بنابراین در کُنشی مهم از دخترش می‌خواهد که او را از آسایشگاه سالمندان بیرون آورده و به خانه قدیمی خود ببرد. با این درخواست که همه فرزندان در این روزهای پایانی در کنارش باشند. در طول فیلم هیچ‌گاه به این موضوع پرداخته نمی‌شود که چرا مادر به سرایی به غیر از خانه‌اش رفته؟ آیا به میل خود بوده یا خواسته فرزندان؟ اما پاسخ در روابط میان خواهران و برادران و شخصیت‌پردازی آنان به‌خوبی پیداست. مادر عزّت نفس دارد. نمی‌خواهد سربار باشد. سایه منّت کسی را روی سرش برنمی‌تابد. فرزندانی که هر کدام به‌نوعی گرفتار شتاب زندگی در این شهر پُرهیاهو شده‌اند. پس گویاست که به میل خود خانه را ترک کرده و رحل اقامت در جایی دیگر انداخته است؛ خانه‌ای که یادگار شوهر باافتخارش است؛ همو که در شبی سرد و بارانی قبل از تبعید به نقطه‌ای دور در جنوب، برای وداع به خانه می‌آید و مادر در دوره جوانی‌اش می‌گوید: «عکس‌تون سَرِ طاقچه، اِسم‌تون بر درِ خانه و عشق‌تون بر دل‌های ماست تا قیامت.» پس این خانه یادگار همه آن خوشی‌ها و ناخوشی‌هاست. می‌خواهد برای آخرین بار، همه در این سرای امن و مملو از خاطرات جمعی گِرد هم آیند. این‌جا دیگر خانه به مثابه بنایی به یادگار مانده از دورانی دور نیست بلکه در حُکم زِهدان عمل می‌کند. مادر دوباره فرزندان را به زِهدان خود می‌برد تا زایشی دیگر یابند. دچار تحول شوند. پیوندهای گُسسته‌شان ترمیم شود. ردپای این تحول و دگرگونی را می‌توان در شخصیت برادر بزرگ، محمدابراهیم، دید که از فردی تلخ‌گو، تُندمزاج و سبک‌رفتار به مردی آرام و همدل تبدیل می‌شود. روندی که با نسبت‌هایی گوناگون در غلام‌رضا، ماه‌مُنیر، جلال‌الدین و ماه‌طلعت و حتی جمال تازه از راه رسیده نیز هویداست؛ و این چیز جز، مهر مادر نیست که با تدبیر مرگ‌آگاهانه‌اش سبب‌ساز این پیوند میان فرزندان شده است. تصویر بالا از حیاط – از نقطه‌ی دید مادر با آن حوض به شکل عدد پنج (نشانی بر تعداد فرزندان) و برگردان‌شده شکل قلب هم هست – تصویری از این پیوند را می‌دهد که هرچه فیلم جلو می‌رود، جمع فرزندان جمع‌تر می‌شود. تماشای بچه‌ها در جامه سیاه عزا، توصیه و سفارش‌های مادر درباره به قاعده بودن حلوا و قند و چای و خورشت مراسم سوگواری به‌نوعی واسازی یا شالوده‌شکنی است که از سوی فیلم‌ساز رُخ می‌دهد. مادر آیین را در بودنش به جا می‌آورد نه در نبودنش، چرا که مرگ را آغازی دیگر می‌پندارد؛ روشنی‌بخش خود و بازماندگان. برای همین می‌گوید: «تلخی با قند شیرین نمی‌شه، شب رو باید بی‌چراغ روشن کرد.» و غلام‌رضا در مقام عاقلان مجنون یا مجانین عاقل با ظرافت این نکته را اشاره می‌کند که «پُلوی عروسیه نه عزا. مادر می‌خواد عروسی کنه، عاشقا عروسی می‌کنند!» او با همه آن ظاهر متفاوت و بیمارش، کُنهِ رفتار و کردار مادر را دریافته و از وصال می‌گوید تا سنگینی و ماتم فقدان.
هرچه فیلم به دقایق پایانی نزدیک می‌شود، التهاب فقدان مادر هم بالا می‌رود. جایی که سر سفره شام در حیاط، از دختر کوچک می‌خواهد که احتیاجات دیگر خواهران و برادران را برطرف کند و به‌گونه‌ای او را جانشین پس از خویش در خانواده می‌بیند؛ ماه‌طلعت آبستن، که به عکس دیگران تجسم زایش و باروری است با آن مهر مادرانه. مادر که حالت مرگ را بی‌واسطه دریافت کرده است از زمان بدرقه و عزیمت با قطار شبانه می‌گوید. سپس در تاریکی با چراغی در دست از جمع جدا می‌شود تا مهیای سفر شود؛ سفری تک‌نفره و بی‌بازگشت. حالا دیگر واپسین مأموریت را به انجام رسانده. در بالین دراز می‌کشد در حالی که همگی دورش هستند. دگرگون و بی‌تاب نسبت به روز اول با چشمانی پُراشک. مادر که مسافر می‌شود دیگر میله‌های تخت هم وجود ندارند گویی این زندان تن شکسته شده و مادر به رهایی رسیده است؛ و اینک فرزندان باقی می‌مانند و یک دنیا بی‌مادری.
حاتمی در این اثر به‌گونه‌ای چکیده‌ای از نگاه اساطیر و ادیان نسبت به مرگ را در میدانی دور هم آورده که مرگ پایان نیست؛ مرحله گذار است با این تفاوت که از نگاهی ذهنی و انتزاعی، آن را عینی می‌کند با آوردن مناسک سوگواری در حضور مادر. در لحظه‌های بودن نه در زمان فقدان با نمایشی از شیون و جامه‌درانی. مرگ در «مادر» به شاعرانگی می‌رسد. روان و در عین حال نهیب‌زننده.
(امتیاز ۹ از ۱۰)