تفریق (۱۴۰۱) – Subtraction
اهمیت باور
مهرزاد دانش: چند سال قبل برادرم تعریف می‌کرد که در مترو کسی را شبیه من دیده بود. نه شبیه؛ که کپی خودم. جلوتر رفته بود و از برخی تفاوت‌های رفتاری‌اش با من پی به این برده بود که او من نیستم. با گوشی همراه، عکسش را هم انداخته بود. عکس را که دیدم؛ خودم بودم و خودم نبودم! خود من هم سال‌ها قبل در جشنواره فجر، یکی از همکاران اداری‌ام را دیدم؛ البته با پوشش و آرایشی بسیار متفاوت‌تر. این یکی حتی عادات رفتاری‌اش هم شبیه به همکارم بود. چند بار هم به‌ش ممتد و دقیق نگاه کردم و تصمیم گرفتم جلو بروم و آشنایی بدهم که چنان غضبناک نگاهم کرد که منصرف شدم. بعداً که در اداره ازش پرسیدم در جشنواره حضور دارد یا نه، با صداقت تمام منکر شد.
مواجهه با کسانی که کاملاً شبیه خودمان یا آشنا‌های‌مان هستند گاهی برای برخی‌مان پیش آمده است. ماجرا کم‌وبیش جذاب و گاه تأمل‌برانگیز است و به همین خاطر هم فیلم‌هایی چند درباره این موضوع ساخته شده است. اما گمان نمی‌کنم ماجرا چنان حاد باشد که فکر و خیال را ازمان بگیرد و تبدیل به موضوع اصلی کار و زندگی‌مان بشود. این همان چیزی است که برای آدم‌های «تفریق» اتفاق می‌افتد و مواجهه با آدم‌های کاملاً شبیه خودشان، گره اصلی زندگی‌شان را رقم می‌زند. قاعدتاً برای شکل‌گیری این پدیده به یک گره عجیب و کلاف سردرگم، نیاز به پیش‌زمینه‌هایی دراماتیک و موقعیتی است. آیا در «تفریق» این پیش‌زمینه حاصل شده تا بعداً رفتار هر یک از آدم‌های قصه در قبال مواجهه با به‌اصطلاح همزادهای‌شان متقاعدکننده باشد؟
بعد از سکانس کوتاهی که بعداً می‌فهمیم درباره ضرب‌وشتم پیرمردی است که در شرکت اتهام دزدی به محسن زده است، صحنه افتتاحیه فیلم رقم می‌خورد که کم‌وبیش تداعی‌کننده سکانس اول «هشت‌ونیم» فلینی است: تراکم خودرو‌ها پشت ترافیکی انبوه با تأکید بر سرنشین‌های‌شان. «هشت‌ونیم» فیلمی درباره رویا‌ها و کابوس‌ها و ذهنیات هنرمندی در آستانه میانسالی است و در آن سکانس افتتاحیه هم با پرواز شخصیت اصلی فیلم از داخل خودرو به اوج آسمان، مخاطب با منطق درونی اثر که نوسان بین رئالیسم عینیت و سوررئالیسم ذهنیت است، آشنا می‌شود. در «تفریق» البته خبری از این موقعیت‌های سوررئالیستی نیست. دوربین بین چهارپنج خودرو می‌گردد، مکثی بر سرنشین‌های‌شان می‌کند، یکی را رد می‌کند و دوباره برمی‌گردد و همان می‌شود سوژه اصلی داستان: دختر جوانی که دارد تعلیم رانندگی می‌بیند و در بین وراجی‌هایش، صحبت از اوضاع عجیب پیرامون می‌کند: این‌که در هوایی آفتابی، باران می‌بارد و شایعه است که این به خاطر آب شدن یخ‌های قطب شمال است. انگار این مطلع، تأکید بر غیرمعمولی بودن سپهر داستان فیلم دارد. این‌جا بر خلاف «هشت‌ونیم» و برخی آثار مربوط به همزاد‌ها (مثل «دشمن» اثر دنی ویلنوو) خبری از نمود‌های سوررئالیستی و اکسپرسیونیستی نیست؛ داستان به شکل رئال پیش می‌رود اما جو پیرامونی، غریب و غیرعادی است: از باران مداوم در هوای آفتابی و صاعقه در آسمانی بدون ابر (این دومی را فرزانه هم در گفت‌و‌گوی نهایی‌اش با پدرشوهرش اشاره می‌کند) تا خرابی ساختمان هر دو زوج داستان (چکه سقف منزل جلال و خرابی موتورخانه منزل محسن). حتی انگار آن همه بالا و پایین رفتن از پله‌های زیاد در هر دو منزل (تا حدی یادآور بالا و پایین رفتن‌های مداوم سیزیف است) و طی کردن راهرو‌های تاریک که با چراغ‌های زمان‌دار روشن می‌شوند، بر این فضای خاص دامن می‌زند.
مواجهه زوج‌های شبیه به هم در این فضای غریب رخ می‌دهد. انگار نامعمول بودن فضای پیرامون، بر غریب بودن آدم‌های داخل آن فضا هم تأثیر گذاشته و رفتاری هم که از هر یک از آن‌ها سر می‌زند، متأثر از همین اوضاع غیرطبیعی و خراب و خسته‌کننده و پر از عصبیت است؛ اما آیا همین ماجرا کفایت می‌کند برای آن که از نحوه برخورد این آدم‌ها در برابر دیدن همزادهای‌شان متقاعد شویم؟
فرزانه اولین کسی است که این ماجرا برایش رخ می‌دهد. واکنش او تعقیب محسن (به گمان این‌که جلال است) از داخل اتوبوس تا دم در منزل او است. به گمانم یکی از اولین کار‌هایی که بسیاری کسان در موقعیت مشابه انجام می‌دهند، حتی اگر هم نخواهند با طرف رودررو شوند، تماس با موبایل او است که جواب دادن یا ندادن می‌تواند به حل شدن خیلی از ابهامات کمک کند. بارداری یا ناراحتی‌های عصبی و روانی هم دلیلی برای پرهیز از این کنش نمی‌تواند باشد. ولی فرزانه صرفاً به تعقیب مشغول می‌شود و بعدش هم گله به پدرشوهر. با این مطلع، به‌تدریج وارد دنیای بقیه آدم‌های اصلی ماجرا و واکنش‌شان به دیدن همزادهای‌شان می‌شویم. عکس‌العمل هر کس یک جور است: فرزانه دچار اضطراب و ترس می‌شود، جلال خوش‌حال است، بیتا مشتاق می‌نماید و محسن هم که انگار نه انگار؛ و اگر هم بعداً رفتاری پرخاشگرانه و جنایت‌آمیز انجام می‌دهد، ربطی به نفس همزادی‌ها ندارد و به خاطر مناسبات حیثیتی است؛ اما باز هم برای این رفتار‌های متفاوت، انگیزه دراماتیکی که پشتوانه کنش باشد، وجود ندارد. از فرزانه شروع می‌کنیم: او همسر خوش‌خلقی دارد و خودش هم شاغل در یک مؤسسه آموزش رانندگی است و بجز بارداری، آن هم فارغ از ابعاد خوشایند مادرانه‌اش، نکته شاخص دیگری در زندگی‌اش وجود ندارد که قرار باشد آزارش دهد. پس علت این همه افسردگی و عصبیت چیست که کارش را به لزوم خوردن دارو کشانده است؟ بله؛ بیماری عصبی و روانی و البته بارداری او تا حدی می‌تواند دلیل اضطرابش از این وضعیت پیش آمده باشد، اما این‌که یک دفعه کار به آن‌جا بکشد که بخواهد در منزل محسن نقش کس دیگر را مقابل دیدگان بچه همان کس ایفا کند، از آن رفتار‌هایی است که حتی با همین منطق‌ها هم متقاعدکننده نیست و به‌شدت توی ذوق می‌زند.
جلال چرا از این وضعیت خرسند است؟ او اولین بار بیتا را روی پله‌ها و در محیط تاریک پلکان منزل محسن می‌بیند. زن همسایه چیز‌هایی درباره خرابی موتورخانه می‌گوید و جلال هم خیلی خونسرد و راحت بی‌آن‌که به زن توضیح دهد که محسن نیست (خب چرا؟) راهی موتورخانه می‌شود و در کمال بی‌خیالی به تعمیرش مشغول می‌شود و حتی زن همسایه را می‌فرستد که واشر تهیه کند. در ادامه هم در فضایی خیلی راحت و صمیمی با بیتا مشغول ردوبدل کردن شماره و ارسال عکس می‌شود و در برابر پرسش بیتا که «حالا چی کار کنیم؟» به شوخی می‌زند که دو پا دارد و دو پا هم قرض می‌گیرد تا فرار کند. بله، ظاهرا جلال مرد باحالی است و بیش از آن که از این وضعیت شگفت‌زده شود انگار دارد با آن حال می‌کند؛ اما با همه این‌ها، این رفتار‌ها با پیش‌زمینه‌های منطقی متن همخوان نیست؛ حتی اگر متوسل به این شویم که بیتا او را یاد دوران خوش‌احوالی فرزانه می‌اندازد و همین هم احساس او را به بیتا برمی‌انگیزاند. جلال البته روحیه اطمینان دادن به دیگران را هم دارد. او در اوایل فیلم به فرزانه که دچار استرس شده و می‌هراسد مبادا توهم باعث شود که زندگی‌اش متلاشی شود اطمینان می‌دهد که «من هستم؛ نمی‌ذارم بدتر بشه.» شبیه این عبارت را جلال بعد‌ها به بیتا هم که اضطراب وضعیت محسن را دارد می‌گوید و حتی در نمای (بسیار بد و گل‌درشت) پایانی هم که دست بیتا کنار دست او در اتومبیل در حال سوختن می‌افتد، باز همین را می‌گوید که «نترس، من این‌جام.» و بیتا هم پاسخ می‌دهد که نمی‌ترسد؛ اما این روحیه اطمینان‌بخشی خونسردانه به دیگران، باز هم بی‌قیدی او را توجیه دراماتیک نمی‌کند. صرف تکرار یک دیالوگ و چهارتا شوخی و خنده، باعث پرورش شخصیت نمی‌شود که حالا از دلش، انگیزه‌ای برای بروز رفتار‌های نامتقاعدکننده بیرون آید.
بیتا هم دست‌کمی از جلال ندارد و به نظر نمی‌رسد موقعیت‌هایی مثل مهمانی یا نرسیدن به مدرسه بچه برای بردنش به منزل، دلایلی کافی برای توجیه مطرح نکردن این موضوع نزد محسن باشد. در عوض او هم رفتاری نامتقدعدکننده دارد؛ رفتاری که او را یک دفعه به ملاقاتی شبانه با جلال وامی‌دارد و احتمالاً او هم به خاطر تنگ‌خلقی محسن، به نسخه مشابهش با رفتاری خوشایند متمایل می‌شود. حتی نمی‌دانیم چرا او بعد از آمدن معترضانه فرزانه به دم در خانه‌اش، در را به روی او باز نمی‌کند و خودش ماجرا را به فرزانه توضیح نمی‌دهد و راه سخت‌تر و معطل‌تری مانند تماس با جلال را برمی‌گزیند؟
محسن که اصلاً عین خیالش هم نیست همزادی دیده است یا نه. این ماجرا برایش نه جذابیت دارد نه ترس نه اشتیاق و نه شگفتی. خب چرا؟ نمی‌دانیم. فقط می‌دانیم او خیلی خشن است، رفتار پرخاشگرانه و سردی با همسر و فرزندش دارد، شکاک و قُد است و احتمالاً همسرش را اوایل ازدواج از ادامه به اشتغال پرستاری به همین خاطر منع کرده است. اگر هم حساسیتی دارد، صرفاً به خاطر غیرت است و نه چیز دیگر. شبی هم که ماجرای همزاد‌ها را می‌فهمد، تنها واکنشش گریستن شبانه است.
این چهار وضعیت مرور شد تا پشتوانه‌های سست شخصیتی در قبال رفتار‌ها بهتر نمود پیدا کند؛ رفتار‌هایی که هرچه روایت پیش‌تر می‌رود، نامتقاعدکننده‌تر می‌شوند. فارغ از سستی منطق ملاقات‌های شبانه بیتا و جلال در خودرو و دردل کردن بیتا نزد جلال درباره مسائلی بسیار شخصی همچون ماجرای شکایت همکار محسن (که در این مدت محدود دوسه روزه رخ می‌دهد و نه حتی فرایندی زمانی که حس آدم‌ها به هم تثبیت‌شده‌تر شود) اصلاً چرا جلال قبول می‌کند به جای محسن عذرخواهی کند؟ مگر آگاه به تبعات این ماجرا نیست؟ بیتا چرا پیشنهاد او را می‌پذیرد؟ مگر نمی‌داند که شوهرش به هر حال از موضوع عذرخواهی مطلع می‌شود و رفتار‌های پرخاشگرایانه حادتر در پیش خواهد گرفت؟ مگر می‌شود اصلاً چنین چیزی را از دیگران پنهان نگه داشت؟ چرا بیتا با وجود فرصت‌های پرشمار، ماجرای شباهت‌شان به زوجی دیگر را با محسن مطرح نمی‌کند؟ البته جایی می‌خواهد بگوید و بعد منصرف می‌شود. خب چرا؟ صرفا به خاطر بدخلقی محسن؟ آیا بیتا نمی‌داند همین پنهان‌کاری‌ها به هر حال خیلی زود افشا می‌شوند و بدخلقی شوهرش را زیادتر می‌کند؟ گاه حتی بی‌منطقی‌ها به فضا‌هایی موقعیتی هم سرایت می‌یابد که بارزترین نمونه‌اش، تعقیب جلال توسط فرزانه با آن خودرویی که تابلوی مؤسسه آموزش رانندگی هم در گل‌درشت‌ترین شکل ممکن رویش تعبیه شده است و البته جلال هم اصلاً متوجه ماجرا نمی‌شود!
در «تفریق» به خواب به عنوان یک موتیف زیاد اشاره می‌شود: بیتا در اولین ملاقات شبانه‌اش با محسن از او می‌پرسد نکند این ماجرا‌ها خواب باشد که محسن با اشاره به خواب بودن همسرش، او را متوجه بیدار بودن خودش می‌کند. بچه هنگام تماشای گریه پدر، از او می‌پرسد خواب بد دیده است و محسن هم جواب مثبت می‌دهد. دکتر چند بار به فرزانه هشدار می‌دهد که چیز‌های عجیبی که دیده است، صرفاً خواب و توهم است و واقعیت ندارد. در پایان ماجرا که پدر جلال مقابل منزل محسن می‌آید، محسن به او می‌گوید آن‌چه گذشته فقط یک خواب بوده که آن هم دیگر تمام شده است. این تأکید‌های مکرر به عنصر خواب، باز باب این تأویل را می‌گشاید که داستان فیلم، در نوسانی بین کابوسی از واقعیت و واقعیتی کابوس‌وار در نوسان است. این ایده تأویلی پرتأمل است، اما باز هم رفتار‌های سست آدم‌های داستان را توجیه نمی‌کند؛ این‌که یک اثر ابهام‌هایی می‌آفریند تا نشانه‌هایی از وهم و رویا و کابوس و نماد را در متن آن جست‌وجو کنیم، دلالتی بر لزوم بروز رفتار‌های غیرمنطقی ندارد. فیلم مثل آثار سوررئالیستی و ذهنیت‌گرا هم نیست که منطق رئال رفتار آدم‌های داستان را به چالش بکشد. «تفریق» فیلمی درباره یک جهان واقعی با سپهری نامعمول است و این سپهر، صرفاً دغدغه و هراس و سوال می‌آفریند و نه روابط انسانی نامنطبق با واقعیت آن جهان رئال.
از «تفریق» می‌توان برداشت‌های مختلف نمادین با محتوای فلسفی، روان‌شناسانه، سیاسی و اجتماعی کرد؛ اما تا زمانی که باور مخاطب به انگیزه و طرز رفتار آدم‌های داستان محکم نباشد، هیچ‌یک از برداشت‌ها، جایگاه محکمی ندارد. باور مخاطب، پایه بنیادین جهان اثر هنری است.
(امتیاز ۳ از ۱۰)
بازنشر از: شماره ۳۱ ماهنامه «فیلم امروز» (مهر ۱۴۰۲)