تفریق (۱۴۰۱) – Subtraction
بازیگران باورپذیر در نقش‌های باورنکردنی
ساسان گلفر: اصطلاح «تعلیق ناباوری» که ساموئل تیلر کولریج (۱۷۷۲-۱۸۳۴) در زندگی‌نامه خودنوشته‌اش با عنوان «بیوگرافی ادبی» (Biographia Literaria) در سال ۱۸۱۷ وارد نقد ادبی کرد، به نوشته این شاعر و منتقد ادبی انگلیسی بیش‌تر برای «شخصیت‌های فراطبیعی یا لااقل رمانتیک» کاربرد دارد؛ چون در چنین بستری امکان بیش‌تری وجود دارد تا بتوان «سایه‌های تخیل» را به جای «ظاهر واقعیت» نشاند.
در دوران زندگی کولریج هنوز اصطلاحاتی مانند واقع‌نمایی، جنبش واقع‌گرایی (رئالیسم)، مکتب واقع‌گرایی یا گونه (ژانر) سینمایی وجود نداشتند. اگر او امروز زنده بود و می‌خواست منظورش را به زبان امروزی در حوزه سینما بیان کند، احتمالاً می‌گفت: «ساختن شخصیت‌ها و رویدادهای باورپذیر در گونه‌هایی مانند علمی-خیالی، ترسناک، اکشن، فانتزی یا کمدی و در مکاتبی مانند فراواقع‌گرایی (سوررئالیسم) بیش‌تر امکان‌پذیر است تا در درام واقع‌گرا. فیلم‌سازی که می‌خواهد شخصیت‌های درام او در مکتب واقع‌گرایی جا بیفتند تا تماشاگر آن شخصیت‌ها و اتفاق‌ها را باور کند، باید محتمل بودن رویدادها را در کانون توجه خود قرار بدهد.» به نظر می‌رسد بی‌توجهی دو نویسنده/کارگردان/درام‌پرداز توانای ایرانی، مانی حقیقی و امیررضا کوهستانی هنگام نگارش فیلم‌نامه «تفریق» به این مسأله ساده اما مهم – که تفسیر امروزی آن از زبان کولریج بیان شد – مهم‌ترین ضربه را به فیلم زده است.
باورپذیری یک رویداد داستانی در درام واقع‌گرا با محتمل بودن آن در دنیای واقعیت در رابطه مستقیم است. تماشاگر باید بپذیرد که رویداد داستان – که منطقاً رویدادی نادر است وگرنه داستان نمی‌شود – درصدی یا کسری از درصد، احتمال وقوع دارد. این را نیز در نظر داشته باشیم که در علم آمار و احتمالات، احتمال وقوع دو رویداد توأم در هم ضرب می‌شود، نه جمع؛ یعنی اگر فرض کنیم یک در ده‌میلیون احتمال داشته باشد شما با یک نفر که قیافه و صدایش درست مثل خودتان است – به قولی همزادتان – روبه‌رو شوید، احتمال این‌که او با یک نفر ازدواج کرده باشد که همزاد همسر شماست، یک صدهزار میلیاردیم است، یعنی عملاً صفر و حتی اگر نظریه‌های مربوط به همسرگزینی را هم در نظر بگیریم که مثلاً احتمال ازدواج آن دو را ده برابر کند، در بهترین حالت از یک ده‌هزار میلیاردیم نمی‌توانیم بالاتر بیاییم که باز هم یعنی صفر. تماشاگر حتی اگر توضیح علمی و آماری این مسأله را نداند، باز هم به صورت شهودی متوجه می‌شود که این موقعیت «واقعی» نیست و در اولین دقایق فیلم باورش را از دست میدهد. به همین علت است که آثار درام کمابیش وابسته به مکتب واقع‌گرایی کم‌تر ممکن است به روبه‌رو شدن حتی «یک» شخصیت با همزاد خودش بپردازند و در نمونه‌هایی مانند فیلم «شاید وقتی دیگر» اثر بهرام بیضایی یا رمان «خواهران غریب» اریش کستنر و اقتباس سینمایی شادروان کیومرث پوراحمد از این رمان، توجیه منطقی مسأله برای مؤلف داستان اهمیت بسیار دارد؛ اما در ژانرها و مکاتب دیگر، دست نویسندگان و فیلم‌سازان باز است و داستان‌های کمدی موفقی مانند «همزاد» داستایفسکی یا «شاهزاده و گدا»ی مارک توآین، فیلم‌های کمدی مانند «دیکتاتور بزرگ» (چارلز چاپلین، ۱۹۴۰) و «چندگانگی» (هِرولد رِمیس، ۱۹۹۶) یا فیلمی در ژانر علمی‌خیالی مانند «آواز قو» (بنجامین کلیری، ۲۰۲۱) از این دستمایه بهره برده‌اند.
اما مشکل فیلم‌نامه «تفریق» از لحاظ باورپذیری به مسأله آماری و احتمالاتی آن منحصر نمی‌شود. انگیزه شخصیت‌ها نیز در مکتب واقع‌گرایی – چه در ادبیات داستانی و چه در ادبیات دراماتیک – بسیار مهم است و وجود روابط علت و معلولی ملموس میان عناصر داستان و شخصیت‌ها در داستان‌های واقع‌گرا حیاتی است تا جایی که به گفته بالزاک «از هر جا که شروع کنید، همه چیز با هم در ارتباط‌اند و با هم درآمیخته‌اند. علت ما را به پیش‌بینی معلول و معلول هم ما را به پی‌جویی علت توانا می‌سازد.» (شخصیت‌پردازی در ادبیات داستانی، شیرین‌دخت دقیقیان، تهران، انتشارت مروارید، چاپ دو، ۱۳۹۷، ص۳۳). به همین علت است که فیودور داستایفسکی نویسنده «جنایت و مکافات» زوایای روح شخصیتی مانند راسکولنیکوف را طی صدها صفحه می‌کاود تا قتل زن رباخوار و خواهرش را باورپذیر کند یا در رمان «برادران کارامازوف» برای آن‌که گروشنکا را به همراهی با دیمیتری ترغیب کند ناچار است وارد ظریف‌‌ترین جزییات روان شخصیت‌ها شود.
انگیزه‌های شخصیت‌های اصلی «تفریق» اما بر خلاف آن‌چه از یک داستان واقع‌گرا انتظار می‌رود در نسخه نهایی فیلم چندان پررنگ و قابل پذیرش نیست. با وجود تلاش‌های باارزش بازیگرانی مانند ترانه علیدوستی و نوید محمدزاده و رویکرد تصویری و صوتی مانی حقیقی در مقام کارگردان و مرتضی نجفی مدیر فیلم‌برداری، نمی‌توان این شخصیت‌ها را باور کرد و تماشاگر هرچه به پایان فیلم نزدیک می‌شود، به جای تفاهم بیش‌تر با شخصیت‌ها از آن‌ها فاصله می‌گیرد. منطقی به نظر نمی‌رسد که شخصیت از دیدن یک نفر که درست مانند خود اوست تا این اندازه ناراحت شود. برعکس، به‌خصوص وقتی سوء‌ظن رمانتیک او هم برطرف شد، به نظر می‌رسد اگر خیلی هم خوش‌حال نشود، دلیلی برای دلخوری و ناراحتی ندارد. از طرفی واقعاً بعید است این ناراحتی و آشفتگی در حدی باشد که شخصیت فرزانه را وادارد در اواخر داستان، داخل خودروی آموزش رانندگی دست به چنان اقدامی بزند و حتی افسردگی زایمان هم توجیه مناسبی برای این رفتار او نیست، به‌ویژه که افسردگی فرزانه تحت کنترل پزشک است. رفتار نهایی محسن هم توجیه منطقی ندارد؛ در این مورد حتی اگر به جای درام، شاهد ملودرام می‌بودیم، باز هم به خط‌کشی قاطع‌تری نیاز داشتیم و به دال‌های واضح‌تری که تکلیف تماشاگر را با شخصیت‌ها روشن کند. اقدام نهایی فرزانه هم منطقی نیست و با آن‌چه پیش‌تر درباره شخصیت او دریافته بودیم، همخوانی ندارد. در نهایت، رفتار بردیا هم توجیه منطقی ندارد.
مانی حقیقی کارگردان با تمام این احوال در گزینش بازیگران نقش‌های اصلی و فرعی و هدایت آن‌ها موفق عمل کرده و به این ترتیب بخشی از ضعف‌ها و نقص‌های فیلم‌نامه را جبران کرده است. از سوی دیگر با رویکرد تصویری چشم‌‌نواز و استفاده حداقلی از موسیقی افکتیو با بهره‌گیری از سازهای ایرانی، تماشاگر را تا آخرین لحظه به دنبال کردن رویدادها ترغیب می‌کند؛ با این حال فیلم‌ساز نتوانسته است المان‌هایی را که به عنوان موتیف تصویری به کار برده – عناصری مانند باران و آب، چراغ‌ها و تاریک و روشنی‌های متناوب و راهروها – در تار و پود داستان جا بیندازد و اگرچه به‌خوبی از این عناصر برای فضاسازی استفاده کرده، موفق نشده ارتباط ارگانیکی میان آن‌ها و سایر عناصر و به‌ویژه معناهایی ایجاد کند که قرار بوده ساخته شود.
شاید فیلم‌نامه‌نویسان «تفریق» از همان ابتدا رویکرد مناسبی در انتخاب ژانر در پیش نگرفته‌اند یا شاید موانع سانسور و خودسانسوری در مراحل بعدی آن‌ها را از مسیری که در پیش گرفته بودند، دور کرده است؛ به هر حال مایه تأسف است که دیگر نمی‌توان درباره آن‌چه احتمالاً قرار بوده نوعی مجاز مرسل بدبینانه برای نمایش چرایی و چگونگی سیطره شر و نشستن خودِ فروتر به جای منِ برتر باشد، صحبت کرد.
(امتیاز ۶ از ۱۰)
عالی بود.