اوپنهایمر / اُپنهایمر (۲۰۲۳) – Oppenheimer
شعبده به جای هنر
مهرزاد دانش: «اوپنهایمر» این روز‌ها در حال درو کردن جوایز جهانی سینمایی سال ۲۰۲۳ است: از بفتا تا گلدن گلوب و به احتمال قریب به یقین در اسکار هم (که در لحظه نگارش این مطلب مدت‌زمان زیادی به برگزاری‌اش نمانده) موفقیت‌های فراوان نصیبش خواهد شد. در اکران‌های عمومی هم جزو رده‌های نخست فروش جهانی است و البته تحسین بسیاری از منتقدان را هم که با خود به همراه دارد. بنابراین چه در محافل رقابتی و جشنواره‌ای و چه در مواجهه با استقبال تماشاگران و چه در ارزیابی منتقدان، اثر بسیار کامیاب و بلکه منحصربه‌فردی است.
اما درخشش این فیلم، چه غریب هم‌زمان شده است با یکی از تلخ‌ترین فجایع جنایت‌بار بشری که همچنان در غزه ادامه دارد و طبق آخرین گزارش‌ها، آمار قربانیانش تا کنون به سی هزار نفر کشته رسیده است؛ این‌که از واژه غریب استفاده کردم، به خاطر شباهت عجیبی است که روایت فیلم از عملکرد شخصیت اصلی داستانش با رفتاری دارد که اسرائیلی‌ها در غزه دارند انجام می‌دهند. همان‌طور که آمریکایی‌ها سرکوب ژاپن را در تداوم جنگ جهانی، توجیهی برای استفاده از بمب آقای اوپنهایمر دانستند و فیلم نیز نقطه تمرکز خود را بر مرور و واکاوی همین توجیه گذاشته است، اسرائیلی‌ها هم کشتن هزاران غیرنظامی محصور در سرزمین مادری‌شان را بنابر توجیه سرکوب حماس همچنان ادامه می‌دهند؛ گویی تاریخ از اعماق فیلم نولان سر از گور درآورده و حکایت جنگ و خشونت و بازدارندگی تسلیحاتی و کشتار جمعی و… در داستان این فیلم، حالا از آمریکا/ژاپن به اسرائیل/غزه نقل مکان کرده است: دقیقاً همان توجیه‌ها و استدلال‌ها…
البته فیلم نولان فیلمی سیاسی به معنای روایت تاریخ یک جنگ نیست. حتی این هم نیست که بگوییم فیلم تاریخچه زندگی یک دانشمند است که دستاورد علمی‌اش او را به سوی سیاست و جنگ سوق داد. بررسی یک فیلم سینمایی، لزوماً هم‌راستای بررسی تاریخ و سیاست و زندگی‌نامه چهره‌های مشهور نیست. در بررسی یک فیلم، اصل بر تحلیل همان داده‌هایی است که فیلم در اختیار مخاطب قرار می‌دهد و نه ارجاع به فلان کتاب و بهمان زندگی‌نامه و آن یکی مدرک و سند. این که در عالم واقعیت، اوپنهایمر که بود و چه کرد، بحثی مجزاست که دانش تاریخ و سیاست پاسخش را می‌دهد. در این مجال، ما با خود فیلم سروکار داریم و دنیایی که کارگردان طبق برداشتش از جهان اوپنهایمر نشان‌مان می‌دهد. به بیان دیگر بر خلاف بسیاری از بحث‌هایی که درباره این فیلم مطرح است و در آن‌ها به جای آن که به خود اثر ارجاع داده شود، به شخصیتی عطف داده می‌شود که موضوع اصلی فیلم نولان است و بر مبنای آن به دوگانه‌ای می‌رسند که یک وجه آن بر این باور است که نولان چهره‌ای مثبت از اوپنهایمر و نیز گریزناپذیری آمریکا در استفاده از بمب اتم در مهار ژاپن از ادامه جنگ دوم جهانی ارائه داده است و یک وجه آن هم این را رد می‌کند، بیش از آن که نگاه مثبت یا منفی نولان به این ماجرا مهم باشد، پرداختن به رویه‌ای اولویت دارد که سال‌هاست نولان در عرصه فیلم‌سازی در پیش گرفته است.
واقعیت آن است که نولان تقریباً از زمان پرداختن به سه‌گانه «بتمن» سبک و سیاق فیلم‌سازی‌اش به‌تدریج عوض شد. در ابتدای کار فیلم‌سازی او، خلاقیت‌های روایی و ریتمیک، پیچیدگی‌های شخصیتی و موقعیتی جاری در درام، و سنجیدگی‌های کارگردانی بسیار نمود داشتند؛ اما کار کردن در پروژه‌های سینمایی عظیمی مانند «بتمن» انگار او را از هنر در سینما به سوی شعبده‌بازی در سینما کشاند. در خلال این پروژه پرخرج، انگار در بافت سینمای نولان تغییراتی در حال رخ دادن بود؛ گویی پیچیدگی شخصیت و درام و موقعیت در حال سوق داده شدن به پیچیدگی بیان و ابهت فضا و نگاه از بالا بود. نولان از این به بعد، بیش از آن که تماشاگران را درگیر حس کند، مرعوب فضا ساخت. انگار قرار بود از این پس نگاه خیره تماشاگر به وارونه‌شدن‌های سه‌بعدی ساختمان‌ها و تو در تو شدن‌های زمانی در رویا در «تلقین»، راه رفتن روی سیاره نامتناهی یخی و عبور از سیاهچاله در «میان‌ستاره‌ای»، عقب و جلو شدن‌های روند حرکت در زمان در «تنت» و حالا ابهت انفجار اتمی در «اوپنهایمر» و چالش‌های اخلاقی‌اش باشد. سال‌هاست که مخاطب درگیر خود آدم‌های آثار نولان نمی‌شود؛ بلکه قرارست مرعوب حرف‌های گنده و میزانسن‌های گنده و ایده‌های گنده بشود. سینمای نولان سال‌هاست از وجه انسانی‌اش کاسته شده و به‌شدت به شعار و لفاظی و پرحرفی و کشداری ریتم و نماد‌های گل‌درشت و بازی با تکنیک‌های فنی خیره‌کننده سینمایی گرایش یافته است.
حالا در «اوپنهایمر» هم دقیقاً با همین پارادایم مرعوب‌کنندگی مواجه هستیم. فیلم‌ساز لحظه‌ای برای تأمل و تدبر مخاطب باقی نمی‌گذارد. از آغاز تا پایان با روایت غیرخطی سیال در سه زمان مختلف و نوسان‌های بصری در دوگانه‌های رنگی/سیاه‌وسفید و کلیپ‌های آموزش فیزیک کوانتوم و انفجار هسته اتم در فضا و سوختن کره زمین و تأکید مکرر بر حلقه‌های داخل برکه و ورود و خروج یک لشکر آدم از این صحنه به آن سکانس بی‌آن که زمانی داده شود که بفهمیم این یکی کی بود و با آن یکی چه فرقی داشت، رو‌به‌رو هستیم. در این میان، عموم دیالوگ‌ها بیش از آن که مبتنی بر پیشبرد درام باشند، جمله‌های قصار کوبنده‌ای هستند درباره درست یا غلط بودن استفاده از علم فیزیک در پیشبرد منافع قدرتمندان. حتی در عاطفی‌ترین لحظه‌ها هم چنین است: وسط صحنه معاشقه اوپنهایمر با دختر کمونیست، متنی از یک کتاب قدیمی به زبان سانسکریت خوانده می‌شود که بیانگر نابودگر جهان بودن اوپنهایمر است یا وسط موقعیتی که اوپنهایمر، بچه دائماً گریانش را به خانواده‌ای دیگر می‌دهد تا همسرش در آسایش باشد، جمله‌هایی کوبنده درباره مخرب بودن نقش نوابغ گفته می‌شود. راستی چرا هیچ‌گاه رابطه‌ای از اوپنهایمر با بچه‌هایش نمی‌بینیم؟ چون از بطن این رابطه، موقعیت‌های گنده‌نما حاصل نمی‌شده؟ نولان در روند روایت از زندگی این دانشمند، ملغمه‌ای شلوغ، پرسروصدا و پرازدحام خلق کرده تا مخاطبش را مرعوب همه حرف‌ها و ایده‌های گنده درباره ماجرای بمب اتم و پیش‌زمینه‌ها و بعداً تبعات اخلاقی‌اش کند. در طیفی از گذشته و حال و رنگ و بی‌رنگی، از این آدم به آن یکی می‌رسیم، بی‌آن‌که درست بفهمیم اینان کی هستند. استراوس و ارنست لاورنس و لسلی گروز و تلر و نیلز بور و رابرت سربر و ده‌ها نام دیگر می‌روند و می‌آیند و گاه حضوری کم‌تر از دو دقیقه دارند و همگی هم ترکیبی از فرمول‌های فیزیک و خطر کمونیسم و پیشروی نازی‌ها و مظلومیت یهودیان و این‌که قدرت چه بد است و… با هم محاوره می‌کنند و ما فقط مبهوت این که بود و آن چه کرد و دیگری چه شد. آخرش هم نه آن‌ها را بر اساس شخصیت‌های داستان که به‌واسطه آشنایی با چهره مت دیمن و کیسی افلک و جاش هارتنت و رامی مالک از هم تمییز می‌دهیم و به جای آن‌که دریابیم مثلاً تأثیر پاتریک بلاکت در فعالیت‌های اوپنهایمر چه بود، دنبال این هستیم که جیمز دارسی (بازیگر نقش بلاکت) الان این وسط چه‌کاره است؟
طبعا در چنین آشفته‌بازاری، صحنه‌هایی مانند آزمایش انفجار اتمی در صحرا یا سخنرانی اوپنهایمر بین همکارانش بعد از بمباران هیروشیما که ظاهراً اوج جلوه‌های این فیلم هستند، در حکم کلیپ‌هایی خوش‌ساخت باقی می‌مانند که باز همچنان عاری از معنای دراماتیک هستند. به همان سکانس سخنرانی دقت کنیم: اوپنهایمر دارد با اشتیاق از موفقیت بمباران هیروشیما حرف می‌زند و ژاپنی‌ها را تحقیر می‌کند، اما فضای پیرامونی‌اش متزلزل است و از روی وهم در بین حضار نشانه‌هایی غریب از آسیب‌دیدگی انفجار اتمی مشاهده می‌کند. این‌جا مثلاً قرارست با این تمهید تناقض درون و برون این آدم مطرح شود و این‌که وجدان انسانی‌اش بر خلاف حرف‌هایی که می‌زند، سخت رنجیده است؛ اما گویی کسی نیست بپرسد که این آقای مملو از درد وجدان که دچار گیجی و توهم و کابوس در بیداری شده است، حالا چه اصراری دارد علیه ژاپنی‌ها در همان لحظه حرف بزند؟ کسی مجبورش کرده؟ مگر او مخالف بمباران نبود؟ خب به‌صراحت چرا همان زمان مخالفتش را عیان نکرد؟ چرا دست‌کم صرفاً مسئولیت خود را در محدوده علمی گردن نگرفت و مسئولیت سیاسی و جنگی ماجرا را از خود سلب نکرد؟ تأکید می‌کنم دارم درباره منطق داستانی و شخصیتی این فیلم صحبت می‌کنم و حتی کاری به واقعیت‌های تاریخی هم ندارم. فیلم نولان، اصرار دارد شخصیت داستانش را در برزخ وجدان مسئولیت‌پذیری در قبال دانش و عملکردش قرار دهد، ولی در عین حال به شکل ریاکارانه‌ای، او را از این برزخ بیرون می‌کشد و به مقام یک هشداردهنده که حلقه‌های پرشمار تکثیرشده از اختراعش را در حال به آتش کشیدن کل زمین می‌بیند ارتقا می‌دهد و شمایلش را در حد اسطوره‌های یونان قدیم همچون پرومتئوس طراحی می‌کند.
در زمانی بیش از سه ساعت، مخاطب فقط فیلمی درباره اختراع و استفاده از بمب اتم نمی‌بیند؛ خودش هم در حال بمباران شدن دائمی با حجم وحشتناکی از شعار و نماهنگ و موسیقی پرحجم و رفت‌وآمد یک مشت اسم گنده و جلوه‌های ویژه مرعوب‌کننده است که سر آخر عذاب وجدان ناشی از جنایت قتل عام مردم بی‌پناه دو شهر را، پیامدی اجتناب‌ناپذیر در ساحت سیاست و جنگ از زاویه دید ابرقدرت دنیا بینگارد و برایش جا بیفتد. این همان واقعیت وارونه‌ای نیست که خارج از شعبده‌های آقای نولان، هم اکنون در واقعیت ننگ‌آلود کشتار جمعی کودکان و بی‌پناهان غزه جلوه‌ای پررنگ دارد؟
(امتیاز ۴ از ۱۰)
بازنشر از: نشریه «آگاهی نو» (اسفند ۱۴۰۲)