جاده خاکی (۲۰۲۱) – Hit the Road
تاثیر عمیق یک شب‌زده
ساسان گلفر: سفر سینمایی، چنان که بلا بالاژ نظریه‌پرداز سینما در کتاب «شبح فیلم‌ها» (Der Geist des Films) مفصل به شرح آن پرداخته «تجربه یک تاثیر عمیق است» و ۹۳ دقیقه تماشای «جاده خاکی» اثر پناه پناهی، تجربه‌ای است که درستی این نظر را اثبات می‌کند. تاثیر عمیقی که این فیلم جاده‌ای به‌ظاهر ساده و سرراست در احساس و اندیشه مخاطب بر جا می‌گذارد، از نوعی است که به این آسانی از خاطره تماشاگر زدوده نخواهد شد.
چهار عضو خانواده‌ای سوار بر خودروی شاسی‌بلندی که از قرار معلوم عاریتی است به سوی مقصدی نامشخص در حوالی دریاچه ارومیه (دریاچه‌ای که در ایام قدیم آب در آن بود و الان بستری خشک از آن مانده) در حرکت‌اند. خیلی زود روشن می‌شود که این افراد نمی‌خواهند گوشی موبایل دارای سیم‌کارت همراه‌شان داشته باشند؛ پسر بزرگ خانواده (امین سیمیار) «دم آخری» را می‌گذراند که قرارست از پسر کوچک خانواده (رایان سرلک) مخفی بماند؛ سگی که روزهای آخر زندگی‌اش را سپری می‌کند و قرار نبوده با آن‌ها همراه شود هم داخل ماشین است.
در «جاده خاکی» بازی گروهی گرم و فوق‌العاده‌ای را از پانته‌آ پناهی‌ها، حسن معجونی، امین سیمیار و رایان سرلک شاهدیم که البته به این بازیگران اصلی محدود نمی‌ماند و به‌ویژه در همراهی کوتاهی از بهرام ارک (یکی از دو برادر کارگردان فیلم «پوست») در نقش دوچرخه‌سوار، باز هم گرم‌تر می‌شود. در عین حال بازی و شخصیت‌پردازی تک‌تک بازیگران نیز نمایش پروپیمانی از توانایی‌های پناه پناهی در هدایت بازیگران در اولین تجربه کارگردانی فیلم بلندش است؛ از بازیگرانی حرفه‌ای مانند پانته‌آ پناهی‌ها که نمایش دقیقی از رنج‌های پنهان و آشکار مادری در حال جدایی از فرزند را در پیچ‌وخم چین‌وچروک‌های چهره‌اش در نماهای بسته (کلوزآپ‌ها) به نمایش می‌گذارد و حسن معجونی که همین حس را در چهره بهت‌زده‌اش (همراه با موسیقی مسحورکننده پیمان یزدانیان در اقتباس از یوهان سباستیان باخ و فرانتس شوبرت) بازتاب می‌دهد و شخصیتی پرتناقض، هم مهربان و دوست‌داشتنی و هم چغر و کج‌خلق را به‌زیبایی تمام به نمایش می‌گذارد تا نابازیگر-بازیگر خردسال اعجوبه‌ای مانند رایان سرلک که پدیده‌های بازیگری کم‌سن‌وسال مانند ابیگیل برزلین ده‌ساله در «خورشید خانم کوچک» (محصول ۲۰۰۶، یکی از نزدیک‌ترین آثار ژانر جاده‌ای به «جاده خاکی») و وودی نورمن «زودباش، زودباش» (۲۰۲۱) را با فاصله‌ای زیاد پشت سر می‌گذارد.
بُعد زیبایی‌شناختی و جذابیت تصویر، یکی دیگر از نقاط قوت «جاده خاکی» است. فیلمبرداری امین جعفری و نماهای مسحورکننده‌ای که او به‌ویژه در نیمه دوم فیلم گرفته، با افزودن بر قدرت زیبایی‌شناختی تصویر، کاهش انرژی حسی بازی‌ها را (که در چنین پیرنگی الزامی به نظر می‌رسد) جبران می‌کند (و البته افزایش تنش دراماتیک به کمک آن می‌آید). قاب‌بندی‌های او در ترکیب با میزانسن پناه پناهی، گاهی پیچیدگی احساسی و معانی نمادین تازه‌ای به تصاویر می‌بخشد، مانند بلندترین و دورترین نمای فیلم و نحوه قرارگیری و تعداد درختان در آن یا نمایی از پشت سر شخصیت مادر که به پرده‌ای از مه چشم دوخته است.
پناهی در دو سکانس از واقع‌گرایی عدول و به گونه‌ای سوررئالیسم گرایش پیدا می‌کند، اما جادوی تصویر و قاب‌بندی خیره‌کننده در ترکیب با شیوه بازی‌ها اجازه نمی‌دهد اختلاف لحن ایجادشده، تماشاگر را آزار بدهد. هر دو سکانس – یکی رویاگونه و دیگری کابوس‌وار – در اواخر فیلم از لحاظ مفهومی مرتبط با توصیفی از فیلم «۲۰۰۱: ادیسه فضایی» اثر استنلی کوبریک هستند که در یکی از صحنه‌‌های میانی فیلم بر زبان شخصیتی آمده است. در اولین سکانس از دو سکانس یادشده، طراحی لباس، حرکت بطئی دوربین و جلوه‌های ویژه، با بازی دو بازیگر ترکیب می‌شوند تا تداعی‌کننده سفر بی‌پایان فضانورد «۲۰۰۱: ادیسه فضایی» و زایش نهایی آن باشد؛ اما در دومین سکانس، پس از تصویر هیپنوتیک بیابانی که بی‌پایان به نظر می‌رسد و توصیف «مردی که در فضاپیما تنها می‌ماند و می‌رود و می‌رود و می‌رود» را تداعی می‌کند و در صحنه‌ای که به‌نوعی آنتی‌تز مفهومی پایان‌بندی فیلم کوبریک است، صداست که حالتی رویا/کابوس‌وار به صحنه می‌بخشد. در شوره‌زار همین سکانس است که فیلم صریح‌تر از همیشه به درونمایه اصلی خود می‌پردازد و البته آن را در قالب یکی از چند قطعه موسیقی انتخابی نوستالژیک فیلم از زبان کودکی بازگو می‌کند:
هزار پرنده، مثل تو عاشق
گذشتند از شب به نیت روز
رفتند و رفتند، صادق و ساده
نیامدند باز اما تا امروز
خدا به همراه، ای خسته از شب
اما سفر نیست علاج این درد
راهی که رفتی رو به غروبه
رو به سحر نیست، شب زده برگرد
(امتیاز ۹ از ۱۰)