هزاردستان (۱۳۶۷)
بررسی نقش «مردم» در «هزاردستان»؛ عیارِ مردم
نیروان غنی‌پور: «مملکت رو تعطیل کنید، دارالایتام دایر کنید، درست‌تره. مردم، نان شب ندارند. شراب از فرانسه می‌آید. قحطی است. مرض بیداد می‌کند. نفوس حق‌النَفَس می‌دهند. باران رحمت از دولتی سر قبله عالم است؛ سیل و زلزله از معصیت مردم. میرغضب بیش‌تر داریم تا سلمانی. سربریدن از ختنه سهل‌تر. ریختِ مردم از آدمیزاد برگشته. سالک بر پیشانی همه مُهر نکبت زده. چشم‌ها خمار از تراخم است، چهره‌ها تکیده از تریاک. اون چهارتا آب انبار عهد شاه‌عباس هم آبش کِرم گذاشته. ملیجک در گلدان نقره می‌شاشد. چه انتظاری از این دودمان با آن سرسلسله اخته؟ خلق خدا به چه روزی افتاده‌اند از تدبیر ما! دلال، فاحشه، لوطی، یله، قاب‌باز، کف‌زن، رمال، معرکه‌گیر و… گدایی که خودش شغلی است!»
این تک‌گویی از زبان شخصیت حاج حسین‌قلی‌خان صدرالسلطنه (نخستین سفیر ایران در آمریکا) در «حاجی‌واشنگتن»، چکیده‌ای است از وضعیت اجتماعی کشور در دوران قاجار به قلم علی حاتمی؛ جایی که چهرۀ حکومتی و سرسپردۀ شاه قجری، در یِنگه دنیا چشمانش به روی واقعیت باز شده و در تنگنایی گرفتار آمده زبان به طعن و کنایه می‌گشاید؛ اما این نگاه به مردم که آنان مسبب نکبت و ناکامی‌اند و اهل قدرت سبب‌ساز برکت و شادکامی، تنها می‌توان به آن دوران تعمیم داد؟ این نگاهی است که از عهد باستان، زمامداری خلفای بغداد تا حکومت‌های دست‌نشانده محلی و سلسله‌های پادشاهی قومی و طایفه‌ای در این مرز و بوم حاکم بوده و آن ترویج و تثبیت نگرۀ قضا و قدری و نقش اراده‌ای برتر از عالم بالا که بر سرنوشت مردم بوده که آنان را منفعل، بی‌کنش و چشم‌دوخته به آسمان ساخته است. نکته‌ای که علی حاتمی در جایگاه فیلم‌ساز بدان پرداخته. مضمون یا درون‌مایۀ سینمای حاتمی بر مفهوم مرگ استوار است و از نخستین اثرش «حسن کچل» تا واپسین آن «دلشدگان»، ردپای مرگ‌اندیشی‌اش آشکارا دیده می‌شود. تقابل شخصیت‌ها با سرنوشت محتوم‌شان. دست‌وپا زدن برای رهایی از چنگال مرگ و در انتها در کام آن فرو رفتن. از این جهت لحن سینمای حاتمی به سینمایی شخصی سوق یافته و در نگاه سطحی به لایه‌های رویی‌اش در نسبت کم‌تری با جامعه و رخدادهای روز آن قرار می‌گیرد؛ به‌عکس هم‌نسلانش چون مسعود کیمیایی (در آثاری چون «گوزن‌ها» و «اعتراض»)، داریوش مهرجویی («گاو»، «دایرۀ مینا» و «اجاره‌نشین‌ها»)، بهرام بیضایی («مرگ یزدگرد» و «سگ‌کشی»)، فریدون گُله («زیر پوست شب» و «کندو»)، عباس کیارستمی(گزارش) و امیر نادری (تنگنا) که هر کدام به‌نوعی بازتاب کُنش مردم به رویدادهای حاکم بر جامعه خویش هستند.
در این راستا، مجموعۀ «هزاردستان» (که بعدها با تدوینی دوباره دو نسخۀ سینمایی با عناوین «کمیتۀ مجازات» و «طهران روزگار نو» از آن ساخته شد) موقعیت ویژه‌ای در کارنامۀ حاتمی دارد؛ اثری که نمایش‌دهندۀ نقش اجتماعی مردم در تحولات تاریخ معاصر ایران (از دوران پس از مشروطه تا وقایع شهریور ۱۳۲۰) است. حاتمی به‌عکس نگاه برخی که معتقدند وی ستایشگر افراطی و صرف فرهنگ و هنر ایرانی است، نه‌تنها این نظر را نقض می‌کند بلکه در این اثر نمایشگر تناقضات، آفات و کاستی‌های همین فرهنگ و جامعه می‌شود با رویکردی سوزاننده و موضعی تُند که بر خلاف سایر آثارش کوشش کرده بود در لفافه زبان کنایی و استعاری از این کاستی‌ها بگوید، در «هزاردستان» این لایۀ پنهان را آشکار می‌کند. صحنۀ بازجویی در قهوه‌خانه خود گواهِ این مدعاست؛ جایی که پس از ترور اسماعیل‌خان رییس انبار غلّه (مسبب قحطی گسترده با فروش آذوقه مردم به بیگانگان) توسط رضا تفنگچی از افراد کمیتۀ مجازات، مفتش اداره تأمینات مردم را جهت بازجویی حاضر می‌کند. یکی موقع قتل در چُرت نیمروزی بوده و یکی دیگر پای بساطِ دود و آن دیگری به یادِ یار و خواب خوش. آن‌جاست که این نظر تاریخی و ماندگار را مفتش می‌گوید: «جماعت خواب، اجتماع خواب‌زده، جامعۀ چُرتی! فرق میان قاتل و شاهد این است که قاتل شاهد جنایت هم هست اما شاهد قاتل نیست. البته خواجۀ شیراز می‌گه، شاهدست که کمر به قتل آدمی بسته. این قول حافظ ماست البته عرفای شما تعبیر دیگری از شاهد دیگر دارند. پس فرق بسیارِ بین شاهد و شاهد!» در این‌جا بی‌کُنشی، انفعال و سِرشدگی در اثر استبداد تاریخی در تک‌تک چهره‌ها و هم در پاسخ‌های‌شان به شیوایی نمایان است. به گفتۀ گئورگ بوشنر در نمایش‌نامه «مرگ دانتون»: «هرگاه تاریخ گورهایش را بشکافد، استبداد باز هم از بوی تن ما خفه خواهد شد.» و حاتمی این چهره‌های تکیده و لهیده از فشار استبداد را در مقابل دوربینش برای همگان حاضر می‌کند. مردمی غرق در اندیشه تاریک قضا و قدری، بی‌خبر از پیرامون خویش باعث هلاکت و ازهم‌گسیختگی شده و خودشان نقش بسزایی در تولید و بازتولید خفقان قدرت دارند. از سویی با حاشیه راندن و نگاه تُفاله‌وار به فردی چون شعبان ملقب به شعبون استخونی به‌تدریج او را بزرگ و نقشش را پُررنگ کرده و پشت سر او و دارودسته‌اش می‌ایستند و در برابر جرم و جنایتش بی‌اختیار می‌شوند و از سویی دیگر در برابر خان‌مظفر در جایگاه قدرت همچون سرسپردگان می‌شوند که در وقت قحطی و در مکان نانوایی بی‌نان، سخنان حکیمانه وی را گوش داده و مست پیکر و قامتش در مقام مراد و منجی‌شان هستند در حالی که همه راه‌های خفقان و سرکوب به همین هزاردستان ختم می‌شود؛ حتی ابوالفتح عمل‌گرا که رضا تفنگچی را به شکار ناب ترغیب کرده و از مردمی که گرفتار تأمین نان شب‌شان هستند و عدالتی که می‌گوید یکی آقازاده به دنیا بیاید و یکی خانه‌زاد را به سُخره می‌گیرد، در فحوای کلامش هنوز به درک درستی از عیار این مردم نرسیده است؛ عیاری که با محک قدرت، چیزی جز ناخالصی و سِرشدگی را نشان نمی‌دهد.
در همه این سال‌ها که برخی دریافت ناصوابی از سینمای حاتمی داشته و به او نسبت‌هایی چون فتیشیسم به عتیقه و اشیاء، نگاه میراث فرهنگی‌وار به تاریخ، شیفتگی به زبان و آداب پُرتکلف قجری و… داده‌اند، این نکته در کار حاتمی مغفول مانده است که او همۀ این عناصر و نگاهی جزئی‌نگر به اشیاء را در فضاسازی آثارش در بستر روایت تاریخی به کار گرفته تا مثالی عالی باشد از «ژست» که برتولت برشت در نظریاتش به آن تأکید کرده؛ ژستی که در آن برای لحظه‌ای تاریخ از حرکت بازمی‌ایستد، درست همچون فریمی از فیلم که بر پرده ثابت می‌ماند و به همین خاطر معنای آن در ذهن ما واضح و حک می‌شود، به مانند همین سکانس قهوه‌خانه در «هزاردستان».
از این منظر نگاه حاتمی به تاریخ، شباهت به نگاه بیضایی پیدا می‌کند که هر دو در دل اسطوره‌ها و تاریخ، در جست‌وجوی شکاف‌های فرهنگ و اخلاق و آداب جامعه‌شان و نه تقدیس و تکریم بودند. بیضایی در ابتدای «مرگ یزدگرد» نوشت: «…پس یزدگرد به سوی مرو گریخت و به آسیایی درآمد. آسیابان او را در خواب به طمع زر و مال بِکُشت. تاریخ!» و این علامت تعجب تبدیل به نشانه می‌شود؛ نشانه‌ای بر استهزاء تاریخ. به سخره گرفتن استیلای آن. عبور از وفاداری به تاریخ؛ و آغازی می‌شود بر جهان برساخته نویسنده با نوع نگاه و روایت شخصی نه زیر و رو کردن تاریخ بلکه ایجاد پرسشی مهم در ذهن مخاطب که حقیقت و واقعیت کدام است؟ راستی و حقیقت در دلِ تاریخ هویداست؟ این‌جاست که این پرسش بیش از پیش به چشم می‌آید که درام‌نویس آیا تاریخ‌نگار است؟ پاسخ صحیح یا غلط برای این پرسش وجود ندارد چون تاریخ خود یکی از آن موضوع‌های طبیعی کاذب است. «خاستگاهِ تاریخ‌مندی» بر خلاف آن‌چه تاریخ‌های تاریخ‌نگاری نشان می‌دهند، خاستگاه یا تنها خاستگاهِ تاریخ‌نویسی نیست، خاستگاه امکانِ تاریخ‌مندی، امکانِ بودنِ در تاریخ است که بخشی حیاتی از خلق بشریت یا همان انسان‌گرایی بوده به صورتی که در فرهنگ تجلی یافته است. در این رهگذر، حاتمی در میدانی که از «هزاردستان» برپا کرده نسبت مردم با تاریخ را معین می‌کند که همواره در بزنگاه رویدادها، فقط تماشاگرند. فرد به فرد در قهوه‌خانه بازجویی می‌شوند، مردم در پس‌زمینه و در پشت شیشه تماشاگرند. متین‌السلطنه سردبیر روزنامه «عصر جدید» در تکیه ترور می‌شود، مردم تماشاگرند. سر میرزاباقر مفتش به دست شعبان در سلمانی بریده می‌شود، مردم تماشاگرند. مفتش شش‌انگشتی در می‌خانه توسط نوچه شعبان چاقو می‌خورد، مردم تماشاگرند. نوچه شعبان در توپخانه به دار آویخته می‌شود، مردم تماشاگرند. در مقابل داروخانه، بیماران در انتظار دریافت دارو جان می‌دهند، مردم تماشاگرند و در آخر، رضا خوش‌نویس از بالکن گراند هتل افتاده و نقش زمین می‌شود، مردم تماشاگرند؛ مردمی که مهم‌ترین کُنش‌شان می‌شود بی‌کُنشی. این تماشاچی بودن منفعل و بی‌کنش، امروز هم ملموس جلوه می‌کند وقتی نزاعی خیابانی درمی‌گیرد، در مترو بر اثر ازدحام جمعیتی به زیر دست‌وپا می‌افتند، گروهی معترض در مقابل فلان مؤسسه مالی می‌ایستند، در دورۀ همه‌گیری در محیط بسته در حراجی ازدحام می‌کنند و جماعتی در خیابان به نشانه اعتراض دست به کنش می‌زنند، گویی جماعت تماشاگر بیش‌تر به چشم می‌آید در اوج بی‌موضع بودن و بی‌تفاوتی؛ اما این بار با تفاوتی محسوس: جملگی دوربین به دست دارند بی‌آن‌که مشارکتی در تغییر موقعیت‌شان کنند. حاتمی با نگاهی موشکافانه این مردم را پیش‌تر دید و به ثبت آنان همّت گماشت. (امتیاز ۹ از ۱۰)