بی‌همه‌چیز (۱۳۹۹) – Without Anything
آن‌چه البته به جایی نرسد فریاد است*
مریم ایران‌نژاد: «بی‌همه‌چیز» بر اساس اقتباس نه‌چندان موفقی از نمایش‌نامۀ «ملاقات بانوی سالخورده» اثر فردریش دورنمات ساخته شده است. فیلم چندان به متن نمایشنامه وفادار نیست و با این‌که همیشه در اقتباس اصل بر وفاداری به اصل اثر نیست اما تغییرات فاحش و نامتناسبی هم که در متن صورت گرفته، نتوانسته یک اثر مستقل با ایده‌هایی درخور ستایش بسازد. متن، به حدی تغییر و چرخش داشته که ایده‌ای مثل برقراری عدالت (حتی در لباس شعار) به بخشش و گذشت تبدیل شده است. همچنین به جای کاوش در وجدان فردی و به چالش کشیدن مسألۀ خطا و قضاوت، سرانجام به بی‌همه‌چیزبودنِ تودۀ بدشکل و بدقواره‌ای ختم می‌شود که گویی محصول اجتماع و تاریخ و جغرافیا نیستند و معلوم نیست از کجا به عمل آمده‌اند! و این خود جای بحث و پرسش بسیار دارد.
با این همه، فیلم اثری خوش‌رنگ‌ولعاب و نسبتاً خوش‌ساخت است (هرچند در بعضی سکانس‌ها نتوانسته از زیر بار فضای نمایش‌نامه‌ای متن خارج شود و قالبی سینمایی پیدا کند). بازی هدیه تهرانی با آن نگاه‌های جادویی‌اش، که پرده از عمق جان خستۀ لیلی برمی‌دارد، خود به‌تنهایی، دلیلی قانع‌کننده است برای تماشای فیلم. بی‌اغراق، با بازی به اندازۀ هدیه تهرانی و هادی حجازی‌فر می‌توان بخش زیادی از کاستی‌های متن را نادیده گرفت. صاحب اثر، چنان در شخصیت‌پردازی‌ها با کج‌سلیقگی دست برده است که اگر بازی نگاه‌های پر از رنج و حسرت هدیه تهرانی نبود، شاید برای یافتن دلیل این بغض و کینه به سراغ نمایش‌نامۀ دورنمات نمی‌رفتم.
ماجرای فیلم بر محور بازگشت زنی به روستایی فقیر و آفت‌زده می‌چرخد که سال‌ها پیش به دلیل رسوایی که برای او پیش آمده، مجبور به ترک روستا می‌شود (مردم او را با بی‌آبرویی از روستا بیرون می‌کنند)؛ و حالا پس از گذشت سال‌ها، در حالی که تبدیل به زنی خوش‌آوازه و ثروتمند شده است، به درخواست مردم برای پرداخت کمک‌هزینه‌های مالی به منظور نجات‌شان از فقر و فلاکت، به روستا برمی‌گردد؛ اما مردم بی‌این‌که انتظارش را داشته باشند با درخواست عجیب لی‌لی‌خانم روبه‌رو می‌شوند. او حاضر به پرداخت هزینه‌های بسیار می‌شود اما شرطی می‌گذارد که از تبعات آن، یکی، نمایان شدن روی دیگر مردم روستاست. آن‌ها باید در قبال پولی که دریافت می‌کنند، امیر عطار را بکشند؛ همان کسی را که سال‌ها پیش مسئولیت حامله‌شدن لیلی را به عهده نگرفته و او را تنها و بی‌آبرو در میان مردم روستا رها کرده است؛ و حالا لیلی پس از گذشت سال‌ها سختی و رنج و کابوس، برای گرفتن انتقام از امیرخان و تک‌تک اهالی روستا برمی‌گردد، غافل از این‌که آن‌چه قرار نیست در هیاهوی پرزرق‌وبرقی که صاحبان اثر ایجاد کرده‌اند، اصلاً مورد توجه یا تأملی قرار بگیرد، همین دادخواهی او است.
مردم تا پیش از آمدن لی‌لی‌خانم، روی اسم امیرخان قسم می‌خورند و حرفش را زمین نمی‌اندازند. حتی خود لیلی هم به اعتبار امضای امیرخان پای نامه، به روستا آمده است. اعتبار امیرخان جایی برای حرف نمی‌گذارد؛ اما شرط لی‌لی‌خانم و وسوسۀ رسیدن به پول هم مجالی برای فکر کردن، قضاوت عادلانه و رفاقت دیرینه نمی‌دهد. همه با رضایت کامل و بی‌این‌که بخواهند به درستی یا نادرستی تصمیم‌شان فکری بکنند یا بخواهند مشکل لیلی با امیرخان را از راه منصفانه‌ای حل کنند، راضی و حاضر به قتل امیرخان می‌شوند (از میان بزرگان ده، دهدار نسبت به دیگران در اجرای این حکم، تردید بیش‌تری دارد ولی بقیۀ اهالی روستا شک ندارند که این اتفاق باید رخ بدهد). فقط زن و بچۀ امیرخان و معلم روستا هستند که از خیانت به او سر باز می‌زنند و تا آخرین لحظه او را حمایت می‌کنند.
ضعف بزرگ فیلم‌نامه از همین جا نشأت می‌گیرد. فیلم، بی‌این‌که فضای کار را متناسب با «ایدۀ مرکزی خودش» ترسیم کند، مسالۀ بی‌حیثیت کردن لیلا و بیرون کردنش از روستا را مسکوت می‌گذارد و تماماً به دورنگی و دورویی و دنباله‌روی صرف مردم می‌پردازد؛ مردمی که به‌راستی هیچ صفت انسانی‌ای ندارند و فقط به فکر خلاصی از رنج شخصی‌شان هستند. صاحب اثر به اندازه‌ای به این بی‌همه‌چیزی مردم اصرار دارد که دچار تشتّتی عجیب دربارۀ شخصیت نوری (باران کوثری) می‌شود. نوری، گاو و گوساله‌ای دارد که به هیچ عنوان حاضر نمی‌شود برای قربانی کردن جلوی پای لی‌لی‌خانم، گاو را به اهالی روستا تحویل بدهد. او – بعد از بحث بسیار و واسطه کردن امیرخان، چون نمی‌تواند روی او را زمین بیندازد – می‌گوید: «ما جونمونم واسه امیرخان می‌دیم.» و مشروط بر این‌که چاقویی زیر گلوی گاو نبرند و فقط گاو را بر زمین بخوابانند، بالأخره قبول می‌کند که البته گاو را می‌کشند و همین کینه‌ای نسبت به امیرخان ایجاد می‌کند. کینۀ نوری تا قبل از این‌که لی‌لی‌خانم گاوی برای او بفرستد و نوری از امیرخان بابت بدصحبتی‌هایش حلالیت بطلبد، قابل درک است؛ اما همین نوری که می‌گوید: «من طمعی ندارم و خدا روزی‌رسان است و لی‌لی‌خانم وسیله، در انتهای فیلم به قدری برای کشتن امیرخان مصمم است که می‌گوید کرسی دار را حاضر است از زیر پای او بکشد. البته بماند که تنها کسی است که به جنایتی که سال‌ها پیش، در حق لی‌لی‌خانم شده، به‌صراحت اشاره می‌کند و وجدان مردم روستا را قلقلک می‌دهد که: «اگر خواهر و مادر خودتان هم بود، دست‌دست می‌کردید؟» ولی با این همه، فیلم نتوانسته بین عطوفت بی‌حد نوری نسبت به گوساله و حلالیت‌طلبی‌اش از امیرخان، با این خشونت سربه‌فلک‌کشیده، توازنی منطقی ایجاد کند. در واقع نوسان بی‌حد و خارج از کنترل شخصیت نوری، حاصل تأکید صاحب اثر، بر مردم حزب باد و بی‌همه‌چیز است. این ایده که مردم همیشه بی‌هویت و فاقد ثباتی شخصیتی و رفتاری بوده‌اند را از زبان شخصیتهای مختلف به‌کرات می‌شنویم: معلم با اشاره‌ای به ملخ‌های مزارع، خطاب به مردم می‌گوید: «شما هم عین ملخ‌هایید؛ هر طرف که باد بیاید به همان سمت می‌روید.» (این جمله چنان سرد و بی‌مایه بیان می‌شود که گویی ملخ‌ها در این فیلم‌نامه جا داده شده‌اند برای چنین دیالوگی)؛ یا به آسیه می‌گوید: «این مردم همیشه همین طور بوده‌اند. فقط الان موقعیتش را پیدا کرده‌اند.» از این دست اشاره‌های مستقیم، دهدار هم دارد؛ آن‌جا که به لیلی در مورد قطع کردن درختان می‌گوید: «مردم در پی جمع کردن الوار هستند برای وعدۀ راه‌اندازی معدن که به آن‌ها داده‌ای. به این جماعت باشد کل جنگل را از بیخ می‌کنند» یا در سکانس پایانی رو به مردم گریه‌کن می‌گوید: «شما چرا این شکلی هستید؟ چند جورید؟» در کنار این جماعت، کودکان هم با منشی بر همین آیین رشد می‌کنند و مثلاً جایی که معلم‌شان آن‌ها را در دعوا جدا کرده، به خانواده‌ها موضوع را جوری گزارش می‌دهند که آن‌ها فکر می‌کنند معلم بچه‌ها را کتک زده است.
فیلم‌نامه مسیرش را طوری به سمت بی‌توجهی به مسألۀ اصلی (ظلمی که بر لیلی رفته و دادخواهی‌اش) پیش می‌برد که حتی اشتباه امیر عطار هم شیطنتی مربوط به دوران جوانی و از سر نادانی تلقی می‌شود. امیرخان هیچ جای ماجرا نمی‌پذیرد که اشتباهش چه زجری برای لیلا و پدر و مادرش به همراه داشته است. وقتی ماجرای اتفاقی را که در گذشته افتاده است از زبان لیلی می‌شنود، با چند سؤال کودکانه مبنی بر این‌که چرا ماجرای بچه را به همسرت نگفتی؟ (نمی‌دانم یک دختر نوجوان، تنها و بدون شوهر، چه‌طور می‌توانسته چنین موضوعی را برای همسرش توضیح بدهد؟) و آیا فرخ (پسر لیلی و عطار) می‌داند که من پدرش هستم و با یک نتیجه‌گیری ساده‌لوحانه بر این اساس که اگر مانده بودی یکی می‌شدی مثل نسرین (انگار که لطفی هم به لیلی کرده باشد، گذشته از حرمتی که از نسرین زیر پا می‌گذارد) سروته قضیه را برای خودش جمع می‌کند. لیلی تمام بغضش از این است که امیرخان مسئولیت کارش را نپذیرفته و هنوز هم نمی‌خواهد بپذیرد؛ بی‌این‌که چیزی از شخصیت خودساخته‌اش کم بگذارد از امیرخان می‌خواهد که به مردم بگوید که اشتباه کرده‌اند، بگوید که بچه از او بوده است؛ اما امیرخان بدون این‌که وقعی به صحبت‌های لیلی بنهد، فقط نگران آبرویش مقابل مردم است. تا جایی از داستان هم صرفاً از ترس جانش است که در پی حل مشکل برمی‌آید، آن هم نه با قبول کردن اشتباهش و نه برای – شاید – جبران ویرانی‌های گذشته در زندگی و آبروی لیلی، که با متهم کردن مردم هزار رنگ و هزار رو که «حتی سه روز نتوانستند پشت او بایستند».
فیلم به طرز باورنکردنی‌ای، تمام پتانسیل‌های منبع مورد اقتباس را یکی پس از دیگری از دست داده است. در نمایشنامه، اعضای کلیسا بچۀ کلارا را از او می‌گیرند و به خانواده‌ای می‌سپارند؛ که البته نوزاد پس از یک روز زندگی می‌میرد. کلارا، تبدیل به یک فاحشه می‌شود. اولین ازدواجش با پیرمردی است که او را در فاحشه‌خانه ملاقات کرده است و در بازگشتش به روستا، برای نهمین بار ازدواج می‌کند؛ اما لی‌لی‌خانم در «بی‌همه‌چیز» ازدواج (ظاهراً) موفقی داشته و پسرش را به خانواده‌ای امن سپرده و پس از چند سال، نزد مادرش برگشته و پسری هنرمند و جذاب و سربه‌راه شده است؛ و حالا، تمام رنج لیلی را در این خلاصه کرده است که پسرش به او نمی‌گوید مامان!
چه‌طور ممکن است فاجعۀ رسوایی یک دختر نوجوان را، آن هم در روستایی در گذشتۀ این مرز و بوم، تا این حد خوش‌آب‌ورنگ و شسته‌رفته به پایان رساند؟ این برخورد لطیف با چنین فاجعه‌ای انسانی، بیش‌تر برخورنده است. گذشته از آن، در هیچ کجای فیلم صحبتی از اشتباهی که زندگی لیلی را نابود کرده نمی‌شود. در سخنرانی قرای سکانس آخر هم اشارۀ امیرخان به «اشتباه»، صرفاً برای تبرئه خودش است. با لحنی مهرطلبانه و سرزنشگرانه خطاب به مردم می‌گوید: «فقط من اشتباه کردم؟ شما هیچ کدام اشتباه نکرده‌اید؟» (البته که مردم هم نه برای اشتباه او، که برای رسیدن به پول، قصد اعدامش را دارند ولی به هر صورت، امیرخان از موضع خودش پا پس نمی‌کشد). حال آن که در نمایش‌نامۀ دورنمات، ایل در دیالوگی تکان‌دهنده در جواب آقای معلم که از او می‌خواهد برای دفاع از خودش مبارزه کند، می‌گوید: «من به این نتیجه رسیده‌ام که دیگر هیچ حقی ندارم. به هر حال مقصر خود منم. این من بودم که از کلارا، آدم فعلی را ساختم و این من بودم که از خودم آدم فعلی را ساختم. یک سقط‌فروش کثیف و پف‌پفکی. شما می‌خواهید من چی کار کنم، آقای معلم دبستان گولن؟ ادای آدم‌های بی‌گناه را دربیاورم؟ تمام این‌ها از نتیجۀ عمل خود من به وجود آمده‌اند.»
لاپوشانی اشتباه امیر با تصور زجری که پدر و مادر لیلا در آن روستا تحمل کرده‌اند یا نکبتی که بر سر عواطف و حیثیت او رفته است، حقیقتاً غیرعادلانه است. در اشارۀ امیرخان به ویژگی‌های دوران کودکی لیلی یکی این است که او «آدم با گذشتی بود و کینه به دل نمی‌گرفت». خنده‌دار است که از لیلی بخواهیم از حق انسانی خودش بگذرد و کینه به دل نگیرد؛ کما این‌که در پایان، همین کار را هم می‌کند (با بخشیدن امیر، مردم را با امیر چشم در چشم و تنها می‌گذارد و کینه‌ای را که سال‌ها در دل زنده نگه داشته این‌جا به ثمر می‌رساند. یک روستا را به‌هم می‌ریزد. این است آن آدمی که امیرخان عطار و جامعۀ عقب‌افتاده ساخته‌اند. در نمایشنامه خانم کلارا می‌گوید: «دنیا مرا فاحشه کرد، من هم دنیا را به فاحشه‌خانه تبدیل می‌کنم.» این تصویر عینی و حقیقی‌تری است از انسان‌هایی که از جهل و بی‌عدالتی مردم، مورد آزار قرار گرفته‌اند تا انتظار گذشت و بخشش (بد نیست یادآور شویم که نمایش‌نامۀ دورنمات، ویژگی خانم کلارا را نه گذشت که «دوست‌دار عدالت» می‌داند و کلارا بازمی‌گردد که عدالت را برای خودش بخرد؛ چیزی که در مورد خود او اجرا نشده است).
از دیگر تغییرهای عجیب و به‌جد نچسب در شخصیتهای نمایشنامه، شخصیت معلم است. معلم در نمایشنامه، پیرمردی هفتادساله است که «لغزیدن مردم در آن ورطۀ شوم» و آن «لحظۀ کشتن حقیقت» را چنان تاب نمی‌آورد که به الکل روی می‌آورد و مدام مست می‌کند. کافی‌ست چنین شخصیتی را با معلم روستای فیلم قرائی مقایسه کنیم. «بی‌همه‌چیز» جهانی از پختگی و سنجیدگی را از اثر حذف کرده است.
با این همه، پایان فیلم منهای سخنرانی خودمحورانه و کوردلانه و حق‌به‌جانب امیر، پایان نسبتاً قابل قبولی‌ست. هرچند نگارنده تا آخرین لحظه منتظر بود در چهرۀ امیرخان به جای لبخند رضایت از قهرمانی‌اش، گردی از حسرت و پشیمانی ببیند ولی این بلوای به‌پاخاسته را فقط چنین پشت‌پازدنی به دنیا می‌توانست جمع‌وجور کند. امیرخان، راضی از بخشش لیلی یا خوش‌حال از انتقامی که او از مردم روستا گرفت و پیش‌بینی امیر را محقق کرده (مبنی بر این که لیلی به وقتش سراغ شما هم می‌آید)، خودش را از زندگی در این محنت‌سرا خلاص می‌کند.
عجیب نیست که عنوان اثر این چرخش ۱۸۰درجه‌ای را داشته است. چون اصلاً فیلم قرار نیست به ماجرای ملاقات بپردازد و این ملاقات را به سرانجام برساند. فیلم قصد دارد ایدۀ مرکزی خودش مبنی بر ناچیزبودن و بی‌صفت‌بودن مردم را نمایش بدهد بی‌این‌که ذره‌ای به خود زحمت بدهد و بپرسد آن‌چه این توده را به این شکل ناشکل درآورده چیست. جالب این‌که در نمایش‌نامۀ دورنمات در همان ابتدای کار، وقتی مردم از موجبات فلاکت روستای‌شان حرف می‌زنند می‌گویند باید ببینیم دلیل این همه فقر چیست؟ و فقر و فلاکت روستا را به ضربه‌هایی ربط می‌دهند که کمونیسم بین‌المللی و فراماسون‌ها و سرمایه‌داری بزرگ وارد کرده‌اند.
امیرخان اشتباهش را نپذیرفت، مردم تبدیل به موجوداتی فاقد قلب و روح و وجدان و انسانیت شدند، در روز روشن و در ملأ عام، حقیقت را دار زدند، لی‌لی‌خانم دست از پا درازتر، غم‌ها و رنج‌هایش را با باری گران‌تر برداشت و از روستا رفت. در تمام طول فیلم سعی می‌کند بغض و عشق و رنجش را در سینه حبس نگه دارد و خودش را در برابر این ویرانی عظیم از تا نیندازد ولی این‌که هیچ چیز در این روستا عوض نشده، حتی امیرخان، او را شکسته‌تر و محزون‌تر می‌کند؛ و یک سوال ذهن مخاطب را به خود مشغول می‌کند: «به‌راستی علت اصلی این همه فقر و فلاکت و به تبع آن بی‌هویتی و «بی‌همه‌چیزی» در یک جامعه چه می‌تواند باشد؟» انسان بستۀ تاریخ و جغرافیای زمانه است. فقر، این نیرومندترین «هیولای موحش»، از هر معیار و ملاک اخلاقی نیرومندتر است. بی‌هیچ پشتوانۀ منطقی، نمی‌توان توده را مسبب منش‌ها و کنش‌های غیرانسانی دانست. فیلم در خصوص علت فقر، چیزی برای گفتن ندارد ولی پلشتی‌های روستا را به مردم نسبت می‌دهد. حال آن که در تنگنایی که همۀ ما گرفتار آمده‌ایم، تغییر قواعد مأیوس‌کنندۀ جهان، کار راحتی نیست.
بد نیست به بهانۀ این فیلم، نمایشنامه را یک بار دیگر بخوانیم. حقیقتاً نمایش‌نامۀ دورنمات ما را زیر و زبر می‌کند. می‌شود نمایش‌نامۀ «ملاقات بانوی سالخورده» را بارها خواند و هر بار از شکوه این اثر فاخر، منقلب شد اما تماشای فیلم قرائی گذشته از این که مخاطب را عصبانی و سرخورده می‌کند و با وجود قهرمان‌سازی پایانش و آن‌چه قصد دارد به مخاطب بقبولاند، دست‌کم، ناخواسته این مهم را یادآور می‌شود که در جامعه‌ای که هیچ‌کس قرار نیست مسئولیت خطای خودش را به عهده بگیرد و همه به دنبال متهم کردن دیگران و فرار از خطای خود هستند، آن‌چه به جایی نمی‌رسد فریاد دادخواهی دادخواهان است.
خالی از لطف نیست که به منظور حسن ختامی بر این نوشته، بخشی از همخوانی گروه کُر در نمایشنامه را بخوانیم:
هیولاهای موحش بی‌شمارند
زلزله‌های سهمگین
آتشفشان‌ها، طوفان‌های دریایی
همین طور جنگ‌ها و زره‌پوش‌هایی که مزارع ما را ویران می‌کنند
و قارچ خیره‌کننده و خورشیدآسایِ بمب اتم
ولی هیچ‌یک موحش‌تر از
هیولای فقر نیست
چه در فقر، حوادث راه ندارد
و نوع بشر در آن مأیوس و ناامید پیچیده می‌شود و ردیف می‌کند
روزهای خراب را در پشت روزهای خراب
مادران چاره‌ای ندارند که بنگرند
چه‌گونه عزیزان‌شان به نابودی می‌روند
ولی مرد تصور عصیان می‌کند
به فکر خیانت می‌افتد
با کفش پاره‌پاره راه می‌رود
تنباکوی متعفن به کنج لب اوست
چون کارگاه‌ها که روزی روزگاری
نانش می‌دادند
دیگر خالی شده‌اند{…}
*گوش اگر گوش تو و ناله اگر نالۀ ماست / آن‌چه البته به جایی نرسد، فریاد است
یغمای جندقی
(امتیاز ۶ از ۱۰)