داستان وست ساید (۲۰۲۱) – West Side Story
تنها نامت با من دشمن است
شهرام جعفری‌نژاد
نمایش (۱۹۵۷)
جِروم رابینز، کارگردان بزرگ تئاتر در خلال اجرای نمایشی در برادوِی در سال ۱۹۴۷، به آرتور لارِنتس، نمایش‌نامه‌نویس مشهور و لئونارد برِنستِین، آهنگ‌ساز باسابقه پیشنهاد کرد که به‌اتفاق، نمایشی مدرن از «رومیو و جولیِت» ویلیام شکسپیر اقتباس کنند؛ با تمرکز بر کشمکش بین یک خانواده کاتولیک ایرلندی/ آمریکایی (جِت‌های ضدیهود) و یک خانواده یهودیِ مهاجر (اِمِرالدها) در کناره شرقیِ منهتن و نامش را هم بگذارند «داستان ایست ساید». هر دو استقبال کردند و لارنتس چند ماه بعد، نسخه اولیه نمایش‌نامه را نوشت؛ اما در این فاصله، رابینز و برِنستِین مشغول کارهای دیگر شدند و این فکر، ماند تا پنج سال بعد که نوکی دیگر به آن زدند و دوباره ماند تا سه سال بعد (۱۹۵۵) که دیگر نشستند تا به طور جدی بر آن کار کنند. برِنستِین پیشنهاد کرد که با توجه به وفور جرم‌های جوانان در آن زمان، قصه را تبدیل کنند به جدال دو گروهِ خیابانی در لس‌آنجلس. این دوران، مصادف شده بود با مهاجرت گسترده پورتوریکویی‌ها به نیویورک و لارِنتس پیشنهاد کرد که دو گروهِ متخاصم بشوند جِت‌های ایرلندی/ لهستانی و کوسه‌های مهاجر پورتوریکویی در محله سَن‌خوان‌هیل در کناره غربیِ منهتن و نامش هم بشود «داستان وست ساید». در همین مرحله بود که همه با دو تغییر بنیادین در داستان شکسپیر نیز توافق کردند؛ برای تاکید بر تباهیِ نفرت و خشونت، مرگ تونی در پایان نمایش بر اثر کشته‌شدن رخ دهد، نه خودکشی و برای کاستن از اندوهِ تراژیکِ اثر، ماریا در انتها زنده بمانَد (گو این که شیوه تداوم وقایع منجر به خودکشی رومیو و جولیت، همیشه نزد شکسپیرشناسان، محل بحث بوده و از جمله، بسیاری معتقدند دیررسیدنِ قاصد برای گفتن واقعیت به رومیو که جولیت نمرده و با دارویی به خواب رفته، تمهید نمایشیِ چندان محکمی نیست).
ابتدا بنا بود ترانه‌ها را بِتی کامدِن و آدولف گرین بسرایند؛ اما با درگیرشدنِ آن‌ها در هالیوود، از اُسکار هَمِرِستاین بزرگ کمک خواستند و او، جوانی بااستعداد به نام استیون سوندهایم را پیشنهاد کرد (او چند ماه پیش در ۹۱ سالگی از دنیا رفت) که هم‌کلاسیِ پسرش بود و نخستین تجربه ترانه‌سرایی‌اش برای نمایش «شنبه‌شب» (جولیوس و فیلیپ اِپستِین، ۱۹۵۴) به دلیل مرگ ناگهانیِ تهیه‌کننده‌اش، هنوز از سوی همگان شنیده نشده بود. لارِنتس از او خواست تا با برِنستِین ملاقات کند و نتیجه مثبت بود؛ البته برِنستِین بعدها گفت که خود او هم در شکل‌گرفتن متن نهایی ترانه‌ها بی‌تاثیر نبود (از جمله، صحنه‌ها و ترانه‌هایی را از دیگر اثر خود، اُپرِت «کاندید» گرته‌برداری کرد!) و عده‌ای نیز از ردپای هَمِرِستاین، پدر معنوی سوندهایم گفتند. کم‌کم شخصیت‌ها کامل شدند و ترانه‌ها، شکل و جای خود را یافتند؛ اما برخورد اولیه بیش‌تر تهیه‌کنندگان و صاحبان تالارهای برادوِی با دیدن تمرین‌ها و شنیدن موسیقی و ترانه‌های نمایش، سرد و مایوس‌کننده بود (بسیاری می‌گفتند چه کسی به تماشای نمایشی می‌نشیند که وقتی پرده اول پایین می‌آید، دو جنازه بر صحنه است!؟) و این باعث شد که دو ماه مانده به اجرا، چریل کرافورد، تهیه‌کننده آن کنار بکشد و سوندهایم، دوستش هال پرینس را به تهیه آن با هزینه‌های اجراییِ اندک متقاعد کرد (و خود او نیز از شراکت رابرت گریفیث بهره برد)؛ از جمله آن که بودجه چندانی به ساخت دکور اختصاص نیافت و طراح صحنه، الیور اسمیت وادار به استفاده کمینه از سازه‌هایی ارزان و تلفیق‌شان با لته‌های نقاشی‌شده در پس‌زمینه شد.
مشکل بعدی، یافتن بازیگرانی جوان بود که هم توانایی رقصیدن و خواندن ترانه‌های دشوار و متنوع آن (از سبک رمانتیک و برادوِی و اپرایی تا پاپ و راک‌اندرول و انواع لاتین مانند بلوز و مامبو و چاچا و سالسا) را به صورت حرفه‌ای داشته باشند و هم بتوانند در صحنه‌های لازم، تبهکاری و خشونت را نمایش دهند. پیش‌تر، لارِنتس ابراز علاقه کرده بود که جِیمز دین نقش تونی را بازی کند، اما با مرگ ناگهانی دین در ۲۴ سالگی (۱۹۵۵)، حتی فرصت پیشنهاد به او فراهم نشد. سوندهایم از میان بازیگران جوان و بااستعداد نمایش‌های موزیکال در آن زمان، لَری کِرت را برای نقش تونی (معادل رومیو) و چیتا ریوِرای پورتوریکویی‌الاصل را برای نقش آنیتا (معادل دوست و پرستار جولیت) پیشنهاد کرد. کَرول لارنس را برای نقش ماریا (جولیت) رابینز یافت؛ کِن لیروی را برای نقش برناردو (تیبالت) لارنتس پیشنهاد کرد و مایکل کالان (با نام مستعار میکی کالین) در فراخوان بازیگرگزینی شرکت کرد و آن‌قدر آزمون داد تا برای نقش ریف (مرکوتیو) پذیرفته شد!
نمایش شامل هفده صحنه – یازده صحنه در پرده اول و شش صحنه در پرده دوم – و سیزده ترانه بود (چهار صحنه مقدمه، تالار رقص، درگیری و کابوس جدایی، ترانه نداشتند) که به دلیل اهمیت برخی تغییرها و جابه‌جایی‌‌ها در دو اقتباس سینمایی، مجبورم عناوین و گزیده مضامین‌شان را ذکر کنم:
* پردۀ اول
– مقدمه: رقص و رقابت جِت‌ها و کوسه‌ها برای نمایش تملک بر قلمروی محله.
– «جِت‌ها»: آشنایی با ریف، سردسته جِت‌ها و قوانین همبستگی در این گروه.
– «رخدادی در راه است»: آشنایی با تونی، عضو پیشین گروه جِت‌ها و پیش‌بینی‌اش از عشقی که در راهش است.
– تالار رقص: مهمانی رقص جِت‌ها و کوسه‌ها و نخستین دیدار تونی و ماریا.
– «ماریا»: احساس عاشقانه تونی به ماریا که با بارها تکرار نامش همراه است (شاید به قرینه جمله جولیت: «رومیو، رومیو، تنها نامت با من دشمن است»).
– «امشب» (با برداشت مستقیم از جمله شکسپیر: «امشب، امشب، همه‌اش امشب شروع شد»): تونی و ماریا در صحنه مشهور بالکن از عشق به هم می‌گویند.
– «آمِریکا»: آنیتا (دوست صمیمی ماریا/ معادل پرستار جولیِت در اثر شکسپیر) و دیگر دختران کوسه‌ها از علاقه خود به سرزمین مادری در عین نافرجامی‌هایش و امکان پیشرفت و زندگی بهتر در آمریکا می‌گویند.
– «خونسرد باش»: ریف می‌کوشد هیجان جِت‌ها را نسبت به درگیریِ خشونت‌بار با کوسه‌ها آرام کند.
– «یک دست، یک قلب»: تونی و ماریا ضمن سوگند زناشویی به یکدیگر، از لزوم دوستیِ دو گروه می‌گویند.
– تکرار «امشب»: جِت‌ها، کوسه‌ها، تونی، ماریا و آنیتا به‌نوبت و در پنج بند، از خواسته‌های خود برای نزاع آن شب بین دو گروه می‌گویند.
– درگیری: نزاع بین دو گروه، کشته‌شدن ریف به دست برناردو (سردسته کوسه‌ها و برادر ماریا) و کشته‌شدن برناردو به دست تونی.
* پرده دوم
– «حس می‌کنم زیبایم»: ماریا، بی‌خبر از واقعه پیش‌آمده، نزد دوستانش ابراز خوش‌حالی و سبک‌بالی و سرمستی می‌کند.
– «جایی»: پس از آن که چینو (دوست برناردو) ماجرا را به ماریا می‌گوید، تونی نزد ماریا می‌آید و هر دو، رفتن به جایی را آرزو می‌کنند که در آن صلح و دوستی باشد (صدای خارج از صحنه کنسوئلو – دوست ماریا – و هم‌سرایان نیز این را تایید می‌کند).
– کابوس جدایی: در ادامه صحنه پیشین، باله‌ای با حضور تونی و ماریا و دیگران شکل می‌گیرد.
– «هِی، سرکار کراپکی»: جِت‌ها خطاب به گروهبان کراپکی از وضع بد زندگی خود و بی‌تقصیری در سرنوشت‌شان می‌گویند.
– «پسری مثل او/ عشقی دارم»: آنیتا به ماریا توصیه می‌کند که تونی (قاتل برادرش) را رها کند.
– «پایان»: واپسین کلمات تونی در آغوش ماریا (با الهام از مایه مرکزیِ «جایی») و تکرارِ هم‌سرایان.
بالاخره پس از چند اجرای مقدماتی در واشینگتن‌دی‌سی و فیلادلفیا که با بازتاب‌هایی مثبت همراه بود، اجرای اصلی نمایش (با ارکستری ۳۱ نفره با تنظیم سید رامین و ایروین کوستال و رهبریِ مَکس گوبِرمَن) در تالار وینتِرگاردِن برادوِی از ۲۶ سپتامبر ۱۹۵۷ آغاز شد و تا ۲۷ ژوئن ۱۹۵۹ با ۷۳۲ اجرا بر صحنه بود! همچنین در سال ۱۹۵۸ نامزد شش جایزه تونی شد که دو جایزه بهترین طراحی رقص (جِروم رابینز) و بهترین طراحی صحنه (الیور اسمیت) را دریافت کرد. از آن پس، تور سراسری‌اش در دیگر ایالت‌های آمریکا آغاز شد و در آوریل ۱۹۶۰ برای ۲۴۹ اجرای دیگر به وینتِرگاردِن بازگشت. سپس با تغییرهایی در بازیگران و سایر عوامل، به دیگر کشورها راه یافت (که تا امروز ادامه دارد!) و چند سال بعد، دو بار دیگر در نیویورک بر صحنه رفت؛ در سال ۱۹۶۴ با ۳۱ اجرا در تالار سیتی‌سِنتِر و در سال ۱۹۶۸ با ۸۹ اجرا در تالار لینکلن‌سِنتِر (که در آن زمان، نسخه سینماییِ رابرت وایز و جِروم رابینز هم اکران شده بود) و اجراهایی دیگر در برادوِی در سال‌های ۱۹۸۰، ۲۰۰۹ (به صورت انگلیسی/ اسپانیایی با مشارکت لین-مانوئل میراندا) و ۲۰۲۰ و تورهایی دیگر در ۱۹۸۷ و ۲۰۰۲ و حتی اجراهای باله و…
در دنیای موسیقی نیز بجز آلبوم ترانه‌های «داستان وست ساید» که برِنستِین در همان سال ۱۹۵۷ ضبط و عرضه کرد و اجرای زنده و ضبط و عرضه ۹ قطعه از آن با تنظیم مجدد برِنستِین با نام «رقص‌های سمفونیک» توسط ارکستر فیلارمونیک نیویورک به رهبریِ لوکاس فاس در کارنِگی‌هال در سال ۱۹۶۱، خدا می‌داند از آن زمان تا حال، تک‌آهنگ‌ها یا مجموعه این آلبوم، چند بار دیگر و توسط چند آهنگ‌ساز و خواننده، بازنوازی و بازخوانی شده است! در سال ۲۰۰۷ نیز به مناسبت پنجاه‌سالگی این نمایش، کتابخانه کنگره آمریکا، نمایشگاهی از اسناد و تصاویرِ کم‌تردیده‌شده آن برپا کرد؛ استودیوی دِکا ریکوردز، اجرای تازه‌ای از آلبوم موسیقی‌اش ضبط و عرضه کرد و در نوزدهمین خیریه سالانه دست‌اندرکاران تئاتر آمریکا موسوم به «کولیِ سال» (با هدف حمایت از بیماران مبتلا به اِیدز)، اجرای تازه‌ای از نمایش ارائه شد که با حضور برخی از عوامل نمایش اصلی بر صحنه، بسیار خاطره‌انگیز بود.
امروزه خوش‌بختانه صحنه‌های بسیاری از نمایش اصلی، در فضای مجازی، قابل دیدن است که بدعت، جسارت و تیرگیِ فضا و مضمونِ آن کاملا به چشم می‌آید؛ گویی در دنیای نمایش، همان نقشی را ایفا کرده که یکی‌دو سال قبل‌تر، «شرق بهشت» و «یاغیِ بی‌هدف» در سینما ایفا کرده بودند: بازتابِ عصیانِ جوانان علیه خانواده، قوانین و چارچوب‌های اجتماعی در آن زمان… و بی‌راه نیست که برای بازی در آن، بلافاصله به یاد جِیمز دین افتاده بودند. همچنین باید از بازی‌های پرانرژیِ عموم بازیگران، به‌خصوص چیتا ریوِرا گفت (جالب است که نقش آنیتا در بیش‌ترِ نسخه‌های نمایشی و سینماییِ این اثر، توسط هر کس بازی شده، خوب از کار درآمده!) و صداها و اجراهای خوب‌شان در این تعداد ترانه متنوع؛ از عاشقانه‌هایی امیدوارانه و رمانتیک چون «رخدادی در راه است»، «ماریا» و «امشب» تا ترانه‌هایی طنزآمیز و پرجنب‌وجوش چون «آمریکا»، «حس می‌کنم زیبایم» و «هِی سرکار کراپکی» و از ترانه‌هایی آرام و محزون چون «یک دست یک قلب»، «جایی» و «پسری مثل او/ عشقی دارم» تا ترانه‌هایی تند، پرضرب و پرتنش چون «جِت‌ها»، خونسرد باش» و تکرار «امشب» و همچنین طراحی رقص استادانه جِروم رابینز، به‌خصوص در صحنه‌های بدون ترانه که آن‌ها را با تغییرهایی اندک در فیلم نیز تکرار کرد.
فیلم رابرت وایز و جِروم رابینز (۱۹۶۱)
طبیعی است که با شهرت و مقبولیت نمایش «داستان وست ساید»، هالیوود بلافاصله به فکر اقتباسی سینمایی از آن افتاد. نخستین کار خوب والتر میریش تهیه‌کننده (که معمولا فیلم‌های یونایتدآرتیستز را می‌ساخت) آن بود که حاصل کار شکسپیر/ لارنتس/ رابینز/ برِنستِین/ سوندهایم را به‌هم نریخت و از فیلم‌نامه‌نویس‌اش ارنست لیمَن خواست تا فقط دستی به صحنه‌های غیرموزیکال اثر ببرد و دومین کار خوبش آن بود که از خود رابینز برای کارگردانی فیلم دعوت کرد؛ فقط چون رابینز تجربه کار در سینما را نداشت، بنا شد صحنه‌های موزیکال را او کارگردانی (طراحی رقص) کند و صحنه‌های عادی را رابرت وایز و برای جبران سهم وایز، تهیه فیلم را نیز به او سپرد. از مهم‌ترین عوامل، دَنیِل اِل. فَپ (مدیر فیلم‌برداری)، بوریس لِوِن (طراح صحنه) و آیرین شِراف (طراح لباس) سه کهنه‌کار سینمای آمریکا انتخاب شدند و بنا شد فیلم با نگاتیو ایستمن‌کداک ۶۵ میلی‌متری و دوربین محبوب آن سال‌های فیلم‌های عظیم هالیوود، معروف به سوپرپاناویژن هفتاد فیلم‌برداری شود.
رابینز در آغاز، مُصِر بود که از همان بازیگران نمایش برادوِی (به‌خصوص کَرول لارِنس) در فیلم هم استفاده کند، اما سن بیش‌تر آن‌ها به حدود سی سال رسیده بود و تصاویر آزمایشی‌شان، نتایج رضایت‌بخشی نداشت. سپس برای نقش تونی، ابتدا به ستاره راک‌اندرول، الویس پریسلی پیشنهاد داد که کارگزار سختگیرِ او، آن را رد کرد و پس از کنارگذاشته‌شدنِ نام‌هایی مانند وارِن بیتی، بِرت رِینولدز، ریچارد چَمبِرلِین، رابرت ردفورد و راس تامبلین (هر کدام به دلایلی) ریچارد بِیمِر را برای این نقش برگزید و راس تامبلین را هم برای نقش ریف انتخاب کرد. برای نقش ماریا هم پس از کنارگذاشته‌شدنِ نام‌هایی مانند دایان بِیکِر، الیزابت اَشلی، سوزان پِلِشِت و آنجلا دوریان، به آدری هپبرن پیشنهاد داد (که البته سن‌اش از کَرول لارِنس بیش‌تر بود، اما چهره‌اش این را نشان نمی‌داد) ولی او باردار بود و امکان بازی و رقص در چنین فیلم پرتحرکی را نداشت. عاقبت روزی که رابینز و وایز نشسته بودند و قطعه‌های آزمایشی یا ارسالیِ بازیگران را برای بار چندم می‌دیدند، در تکه‌ای از «شکوهِ علفزار» که وارِن بیتی برای‌شان فرستاده بود، توجه‌شان به همبازی‌اش ناتالی وود جلب شد و ماریا را یافتند… و بالاخره برای نقش آنیتا نیز از بین چیتا ریوِرا (بازیگر این نقش در نمایش) و ریتا مورِنو (که او هم پورتوریکویی‌الاصل بود) مورِنو انتخاب شد که گرچه از ریوِرا دو سال بزرگ‌تر بود، سابقه سینمایی‌اش بیش‌تر بود.
برخی از بازیگران فرعیِ نمایش در اجراهای برادوِی و تورِ آمریکا در فیلم هم حضور یافتند که جز چند عضو کم‌رنگ دو گروه (و نیز ویلیام بِرَملی در نقش گروهبان کراپکی)، مهم‌ترین‌شان، یکی جرج چاکریس بود که در نمایش‌های کناره غربی آمریکا و لندن، نقش ریف را بازی می‌کرد و قرار شد در فیلم، نقش برناردو را بازی کند که از پنج بازیگر اصلی، تنها کسی بود که آوازهایش را نیز خود خواند؛ و دیگری، تاکِر اسمیت، ایفاگر نقش دیزل بر صحنه که در فیلم، نقش تازه آیس (معاون ریف) را بازی کرد و جز خودش، به‌جای راس تامبلین نیز آواز خواند. سایر خوانندگان اصلی عبارت بودند از مارنی نیکسن به جای ناتالی وود، جیمی برایانت به جای ریچارد بِیمِر و بِتی وَند به جای ریتا مورِنو؛ اما مشکل اصلی، تازه در زمان فیلم‌برداری بروز کرد. رابینز در تمرین با بازیگران و فیلم‌برداری از صحنه‌های رقص، فوق‌العاده وسواسی بود و با قوانین دخل‌وخرج هالیوود آشنایی نداشت؛ از این رو پس از ۴۵ روز فیلم‌برداری، بودجه پنج‌میلیون‌دلاریِ فیلم تمام شد، در حالی که ۲۴ روز هم از برنامه‌ریزی عقب بودند. میریش، رابینز را اخراج کرد و بقیه کار را به خود وایز سپرد؛ اما وایز ارتباطش را با رابینز قطع نکرد و کماکان در طراحی صحنه‌های رقص و حتی تدوین استادانه تامِس اِستَنفورد (که چند سال پیش در فهرست صد تدوین برجسته تاریخ سینما به انتخاب انجمن تدوینگران سینمای آمریکا، رتبه سی‌وهشتم را کسب کرد) از همکاریِ او بهره بُرد و برای همین از میریش خواست تا در عنوان‌بندیِ فیلم، نام رابینز در کنار نام خودش به عنوان کارگردان مشترک، همچنان حفظ شود.
بالاخره نتیجه سه ماه تمرین، شش ماه فیلم‌برداری و هفت ماه تدوین و صداگذاری به صورت استریوی شش‌باندی، فیلمی شد که با ۷۵/۶ میلیون‌دلار هزینه، ۴۴ میلیون‌دلار فروش کرد (دومین رتبه سال ۱۹۶۱ پس از انیمیشن «۱۰۱ سگ خالدار»)؛ نامزد یازده جایزه اسکار شد که جز فیلم‌نامه، ده‌تای بقیه را دریافت کرد (تقریبا همه عوامل اصلی، اما از بازیگران، فقط دو نقش مرد و زن مکمل، یعنی جرج چاکریس و ریتا مورِنو که جوایز گلدن‌گلوب را هم گرفتند) به‌علاوه یک اسکار افتخاری برای جِروم رابینز؛ جایزه گِرَمی بهترین آلبوم موسیقی فیلم را دریافت کرد که به مدت ۵۴ هفته در صدر جدول بیل‌بُرد بود؛ در رتبه‌بندی بنیاد فیلم آمریکا پس از «آواز در باران»، دومین موزیکال برتر تاریخ سینما شناخته شد و…
تعداد ترانه‌ها نسبت به نمایش تغییری نکرد، اما چند جابه‌جاییِ آگاهانه در آن‌ها رخ داد: دو ترانه متداوم «امشب» و «آمریکا» در فیلم جابه‌جا شدند (چون وایز به رابینز پیشنهاد کرد بهتر است دو ترانه عاشقانه «ماریا» و «امشب» در پی هم نیایند)؛ ترانه طنز‌آلود «هِی سرکار کراپکی» از پرده دوم نمایش به نیمه اول فیلم – درست پس از ترانه «امشب» و پیش از میان‌پرده – منتقل شد (و به این ترتیب، ریف هم در آن حضور یافت) و به جایش هر سه صحنه پایانیِ نمایش در پرده اول که با درگیری پایان می‌یافت، به نیمه دوم فیلم منتقل شدند تا هم تناسب بهتری بین زمان دو نیمه اثر برقرار شود (در نمایش، زمان پرده اول، دوبرابر پرده دوم بود) و هم نیمه اول با فضا و ترانه‌ای نسبتا مفرح پایان یابد و به این ترتیب، ترانه شاد و سبک‌بالانه «حس می‌کنم زیبایم» هم از جای بی‌تناسب‌اش پس از صحنه درگیری و قتل، به پیش از ترانه عاشقانه «یک دست یک قلب» منتقل شد؛ باله کابوس جدایی که در نمایش، توسط تونی و ماریا و پس از «جایی» اجرا می‌شد، به باله‌ای رویایی فقط توسط ماریا بر پشت‌بام، پس از درگیری و پیش از آمدن چینو و آگاهی ماریا از واقعه تبدیل شد که تاثیر آن را دوچندان کرد؛ و مهم‌تر از همه، ترانه «خونسرد» باش که در نمایش، پیش از درگیری و توسط ریف خوانده می‌شد، در فیلم به پس از درگیری و کشته‌شدن ریف و برناردو منتقل شد و توسط آیس خوانده شد (چون به نظر ارنست لیمَن، اولا بی‌منطق بود که ریف بخواهد بقیه جت‌ها را آرام کند و ثانیا این چه‌جور آرام‌کردنی است که بلافاصله به درگیری منجر می‌شود؟!) که در نتیجه در فیلم، گویی آیس دارد پس از کشته‌شدن ریف، نسبت به عواقب ادامه درگیری‌ها هشدار می‌دهد. یکی‌دو تغییر ناچیز نیز در متن برخی از ترانه‌ها (در حد جایگزینیِ یکی‌دو کلمه) رخ داد و یکی‌دو تغییر ناچیز در خوانندگان (غیر از مورد آیس که گفتم، مثلا در ترانه «ماریا» به جای هم‌سرایانِ نمایش، خود تونی، نام ماریا را تکرار می‌کند یا در ترانه «آمِریکا»، برناردو نیز همراه با آنیتا و دیگران می‌خوانَد یا…) که چندان اهمیتی ندارند.
اما شاید از همه مهم‌تر، به‌خصوص از دیدگاه موسیقایی، آن که سه قطعه موسیقی عالی – بدون تصویر زنده! – به فیلم اضافه شد (که مجموعاً فیلم را دارای بیست قطعه موسیقی کرد): یک قطعه جدید پیش از مقدمه به نام اُوِرتور (پیش‌گفتار) که فقط پنج دقیقه موسیقی خالص و تلفیقی از مایه‌های متنوع کل فیلم است در قابی تغییررنگ‌دهنده با خطوطی عمودی و منقطع که در نمای هواییِ آغاز فیلم، بر برج‌های نیویورک منطبق می‌شوند؛ یک قطعه دیگر به نام میان‌پرده بر پس‌زمینه‌ای سیاه که به دلیل زمان طولانی فیلم، تقریبا در میانه آن پخش می‌شد و تماشاگرانی که نمی‌خواستند برای دستشویی یا خرید تنقلات از سالن بیرون بروند، می‌توانستند از شنیدنش لذت ببرند؛ و موسیقیِ عنوان‌بندیِ پایانی که با خلاقیت سائول باس، شامل نام‌هایی خط‌خطی بر دیوارهای پر از نقش و نوشته وست ساید بود.
فیلم استیون اسپیلبرگ (۲۰۲۱)
مهم‌ترین تفاوت رویکرد اسپیلبرگ به «داستان وست ساید» نسبت به نسخه پیشین در فضاسازی و صحنه‌پردازی، آن است که کوشیده بر خلاف پیکره نمایشیِ آن نسخه، فیلمی واقع‌گرایانه‌تر بسازد؛ از همین رو، چهره فقیر و محنت‌زده بخش‌های لاتین‌تبارِ محله سن‌خوان‌هیل و مهم‌ترین واقعه آن در دهه ۱۹۵۰ یعنی تخریب بسیاری از ساختمان‌هایش به منظور احداث مرکز فرهنگی لینکلن را مبنای بصری فیلم در اغلب صحنه‌ها قرار می‌دهد و دیگر از آن پس‌زمینه‌های تئاتریِ پالوده و هندسی خبری نیست که ضمنا مفهوم بیهودگیِ نزاع این دو گروه بر سر قلمرویی در حال نابودی را نیز دارد.
دومین کوشش او و فیلم‌نامه‌نویس زبده‌اش تونی کوشنر، ایجاد تغییرهایی بطئی در داستان برای پرکردن برخی خلأها یا غنی‌ترکردنِ آن بوده؛ مثلا برای دلیل جداییِ تونی از گروه کوسه‌ها، گفته می‌شود که او پس از یک درگیری خشن، یک سال در زندان بوده؛ یا بر پس‌زمینه‌های شخصیتی و خانوادگیِ ماریا و برناردو بیش‌تر تاکید می‌شود (و حتی نام‌خانوادگی می‌یابند: واسکِز)؛ یا شخصیتِ تخت و حاشیه‌ایِ چینو در نمایش و فیلم پیشین (تقریبا معادل پاریس در اثر شکسپیر) حالا از دانشجویی صلح‌طلب در آغاز به نسخه تاریک‌تر برناردو در پایان تبدیل می‌شود؛ یا به جای داک (صاحب داروخانه/ کافه پاتوق دو گروه) حالا بیوه سالمند او والنتینا (با بازی ریتا مورِنو که در نسخه پیشین، نقش آنیتا را بازی می‌کرد) صاحب این مکان است که جز افزودن احساس مادری به عنوان تنها غمخوارِ این جوانانِ افسارگسیخته، در خلوت خود، رابطه تونی و ماریا را تکرار رابطه خود و داک می‌بیند (آیا داک هم قربانیِ خشونت شده؟) و حتی ترانه مهم و توامان اندوه‌بار/ امیدوارانه «جایی» (پس از درگیری) را که در نمایش، دختران کوسه‌ها می‌خواندند و در فیلم پیشین، تونی و ماریا، این بار او می‌خوانَد.
سومین کوشش نسخه جدید (تحت تاثیر تغییرهای سیاسی و اجتماعی و فرهنگی جهان در این چند دهه)، معطوف جبران برخی کاستی‌های – در آن زمان، گریزناپذیرِ – نسخه پیشین به لحاظ مسائل قومی و نژادی و جنسیتی شده و بنابراین از بازیگرانِ لاتین‌تبارِ واقعی برای بازی در نقش اعضای گروه کوسه‌ها و نیز بسیاری از مردم محله استفاده شده؛ از زبان اسپانیایی (حتی بدون زیرنویس) برای برخی از مکالمات استفاده شده؛ یک شخصیت سیاه‌پوست (اِیب) به گروه کوسه‌ها افزوده شده؛ نقش کم‌رنگ اِنی‌بادیز – دختری با تمایلات پسرانه در گروه جِت‌ها در نسخه پیشین؛ تقریبا معادل بالتازار، پیشخدمت رومیو در اثر شکسپیر – پررنگ‌تر شده و رسما به عنوان یک شخصیت تراجنسی (که توسط یک بازیگر تراجنسی نیز بازی می‌شود) پذیرفته شده؛ یک ترانه جدید پورتوریکویی (بورینکوئِنا) به ترانه‌های گروه کوسه‌ها – پس از مقدمه و پیش از ترانه «جِت‌ها» – افزوده شده و… تغییرهایی نیز طبعا حاصل پیشرفت سازوکارهای جدید فیلم‌سازی و فناوری‌های نوین و جلوه‌های بصری و حُسن‌سلیقه اسپیلبرگ است که از جمله می‌توان به میزانسن‌های پرتحرک‌تر و حرکات سیال دوربین به‌خصوص در صحنه‌های رقص با جمعیتی به‌مراتب بیش‌تر از نسخه پیشین، صحنه‌پردازی‌هایی وسیع‌تر در خیابان‌ها با انبوه مردمان و فروشگاه‌ها و خودرو‌های آن زمان، لباس‌هایی متنوع‌تر و رنگین‌تر و… اشاره کرد.
اما اشتباه اسپیلبرگ، اعتماد به ترتیب و معنای ترانه‌ها در اصل نمایش به جای نسخه سینمایی قبلی است (در حالی که برِنستِین خودش بالای سر آن فیلم بود و تمامیِ جابه‌جایی‌های آگاهانه ترانه‌ها را تایید کرد)؛ در نتیجه، تداوم و پیوستگیِ ترانه‌ها در فیلم پیشین به‌هم ریخته (مثلا اجرای «حس می‌کنم زیبایم» بلافاصله پس از درگیری، واقعا نچسب است) و تازه در چند جا، همان قاعده نمایش هم رعایت نشده؛ مثلا بر خلاف نمایش، «هِی سرکار کراپکی» در نیمه نخست فیلم و بین «آمِریکا» و «یک دست یک قلب» آمده که به لحاظ درون‌مایه و ضرباهنگ، جای بی‌تناسبی است یا «خونسرد باش» بین «یک دست یک قلب» و تکرار «امشب» آمده که در نتیجه، نه کارکرد نمایش را دارد (این که ریف، پیش از درگیری، جِت‌ها را آرام کند) و نه کارکرد بهتر فیلم قبلی را دارد (این‌که پس از درگیری و کشته‌شدن ریف، آیس، بقیه جِت‌ها را آرام کند)، بلکه این بار، این تونی است که می‌کوشد ریف را آرام کند و بلافاصله با صحنه درگیری در تناقض قرار می‌گیرد که طی آن، هم ریف کشته می‌شود و هم تونی، برناردو را می‌کُشد و… همچنین است تغییر مکان اجرای برخی از ترانه‌ها؛ مثلا فکر اجرای «آمِریکا» در صبحی آفتابی در خیابان‌های محله – به جای پشت‌بامِ مهتابیِ فیلمِ پیشین – بد نیست (البته تظاهرات سیاسی هم‌زمانش خیلی گُل‌درشت است) اما مثلا اجرای درگیری در آن انبار بزرگ نمک هیچ کارکردی نمی‌یابد و آن سازه‌های فولادیِ قرمز و بزرگِ بالای سرِ دو گروه در نسخه پیشین به‌مراتب موثرتر است؛ یا اجرای «یک دست یک قلب» در موزه متروپولیتن با آن فضاهای بیزانسی و نور کلیسایی تناسب دارد (در عین حال که اجرای معصومانه این ترانه در فروشگاه لباس عروسی در فیلم پیشین هم لطف خود را داشت)، اما اجرای «هِی سرکار کراپکی» توسط جِت‌ها در کلانتری – به جای خیابان – و ویران‌کردن آن‌جا و پاگذاشتن به فرار و انفعال پلیس در این صحنه برای فیلمی که داعیه واقع‌گرایی دارد، بیش از حد کمیک است و…
مختصر تغییرهای متن ترانه‌ها (مثلا کاستن از مصایب زندگی در پورتوریکو در ترانه «آمِریکا») پذیرفتنی و تنظیم جدید قطعات برِنستِین توسط دیوید نیومن (که در سال ۲۰۱۱ نیز با ارکسترسمفونیک شیکاگو، اجرایی زنده از آن‌ها ارائه کرده بود) با مشاوره جان ویلیامز بزرگ و طراحی رقص جاستین پِک (با ادای دِین به طراحیِ جِروم رابینز در برخی لحظه‌ها) همچنان شنیدنی و دیدنی است؛ اما خوانش واقعیِ بازیگران/ خوانندگان این نسخه، به‌خصوص در ترانه‌های «یک دست یک قلب»، «جایی»، «پسری مثل او/ عشقی دارم» و بخش‌هایی از «ماریا» که به صورت زنده و سر صحنه اجرا شده‌اند، ابدا کیفیت و حجم خوانندگان قوی فیلم پیشین را ندارد. البته جالب است که زوج برناردو و آنیتا (دیوید آلوارِز و آریانا دِبوس) هم در شخصیت‌پردازی و هم بازیگری و خوانندگی، این بار هم مانند نمایش و فیلم قبلی، بهتر از زوج اصلی از کار درآمده‌اند و همین رابطه موثر است که پس از مرگ برناردو و تلاطم روحیِ آنیتا و آزارش از سوی جِت‌ها، سبب باورپذیریِ دروغ او به آن‌ها درباره کشته‌شدن ماریا در همه نسخه‌ها (به جای «دیررسیدنِ قاصد» در اثر شکسپیر) می‌شود.
*
خلاصه کلام، فیلم اسپیلبرگ، حرفه‌ای و خوش‌‌آب‌ورنگ و باب‌طبع این روزگار است و احتمالا جوانان این دوره و زمانه از تماشای آن، بیش‌تر از نسخه پیشین سرگرم خواهند شد؛ اما آن نسخه، بی‌تردید اثری هنرمندانه‌تر و ژرف‌تر و ماندگارتر است که به‌خصوص با ترکیب‌بندی‌های گرافیکی و شیوه بازیگری و فیلم‌برداری و تدوینِ انتزاعی‌اش، به بازسازیِ نگاره‌های مدرن مکتب نیویورک می‌مانَد و آدم دوست دارد با فاصله بایستد و مدت‌ها نگاهش کند!
(امتیاز ۷ از ۱۰)
منبع اولین انتشار: شماره ۹ ماهنامه «فیلم امروز»، بهمن ۱۴۰۰