دشت خاموش – نقد ۲

دشت خاموش (۱۳۹۹) – The Wasteland

سینمای ناب و دیگر هیچ

رضا حسینی: حداقل دوسالی می‌شود که زندگی کارگران و قشر فرودست به دلیل فشارهای اقتصادی، و فاصله طبقاتی و استثمار روزافزون کارگران در این سرزمین، بیش از گذشته در کانون توجه فیلم‌سازان سینمای ایران قرار گرفته است و حتی فیلم‌سازی مثل محمدحسین مهدویان هم در جشنواره اخیر فجر با فیلم «شیشلیک» حضور داشت که البته فیلم‌نامه‌اش را هنرمندی مثل امیرمهدی ژوله نوشته است. در این میان، تردیدی نیست که عموم تماشاگران با فیلمی مثل «شیشلیک» به خاطر حضور ستارگان سینمای جریان اصلی و ژانر کمدی‌اش ارتباط برقرار می‌کنند ولی سینمادوستان و تماشاگران حرفه‌ای، اغلب از اثری مثل «دشت خاموش» به عنوان فیلمی به‌یادماندنی نام خواهند برد چون نه‌فقط تلاش(های) هنری‌اش به فیلم‌نامه محدود نمی‌شود بلکه دستاوردهای آن رنگ‌وبوی تازگی هم به خود می‌گیرند. «دشت خاموش» برای سینمادوستانی که به‌درستی هنر هفتم را زبان تصویر و ترکیب‌بندی و بیان بصری می‌دانند – که هیچ سانسوری جلودارش نیست و همیشه میزان خلاقیت و نبوغ سازندگان فیلم حرف اول را می‌زند – ضیافتی کم‌یاب است که بارها می‌توانند از غوطه‌وری در جهانش لذت ببرند.

«دشت خاموش» برای نگارنده، فیلمی تمام‌عیار است که نه‌تنها به مساله روز جامعه‌اش می‌پردازد بلکه جهان داستانی خود را با اتکا به زبان سینما خلق می‌کند؛ و در این مسیر، نقش مدیر فیلم‌برداری‌اش، مسعود امینی‌تیرانی، برجسته‌تر از سایر عوامل پشت دوربین به نظر می‌رسد. فیلم با برداشت‌های بلند ابتدایی و انتهایی‌اش، ملال و سکوت محض حاکم بر زندگی لطف‌الله (سرپرست کارگران کوره آجرپزی وسط بیابان؛ صحرایی که به‌روشنی استعاره‌ای از زندگی تهی و بی‌حاصل کارگران است) را به نمایش می‌گذارد و این‌که زیستن چنین زندگی‌ای چه‌قدر می‌تواند دشوار و طاقت‌فرسا باشد (لوکیشن کوره آجرپزی با سایر مشخصاتش، تصاویر سیاه‌وسفید و کنتراست بالای‌شان، و حتی نسبت تصویر چهاروسه، همه بر اساس این زیبایی‌شناسی انتخاب شده‌اند و بخش اولیه بیان بصری فیلم‌ به شمار می‌روند)؛‌ اما در میان برداشت‌های بلند اول و آخر (حرکت افقی و نمایشگر خط)، روایت دایره‌وار زندگی خانواده‌های کارگر داستان (از اقوام مختلف) تعبیه شده است و روند چرخشی و دایره‌‌ای حرکت دوربین، هم بر سرنوشت مشابه آن‌ها و چرخه‌ای تکرارشونده دلالت دارد (انگار هر کدام چرخ‌دنده‌ای در زندگی ارباب‌شان هستند) و هم به شکلی نمادین بخشی از نسبت ارباب و رعیتی را در فیلم به تصویر می‌کشند.

سلطه، یکی از مضامین اصلی «دشت خاموش» است که از همان ابتدا با تاکید بر خطوط عمودی، هم از برتری ارباب/ مرد می‌گوید و هم از زندانی که برای کارگران ساخته است. خطوط عمودی از دودکش‌های کوره‌ها شروع می‌شوند (که نمادی فالیک است) و تا تکه‌پارچه‌های آویزان جلوی در هر اتاق و میله‌های روی پنجره‌ها گسترش پیدا می‌کنند و از زندان‌هایی می‌گویند که تک‌تک این خانواده‌های کارگر را در خود جای داده‌اند. البته که بخشی از این اسارت، خودخواسته هم هست و جایی که هر یک پشت سر دیگری به ارباب/ آقاخان گزارش می‌دهد، در واقع قدرت او برای حفظ برتری‌اش را بیش‌تر می‌کنند و کارگر دیگر را بیش از پیش در موضع ضعف قرار می‌دهد. ارباب هم از نقطه ضعف هر فرد و قومی علیه خودش نهایت بهره را می‌برد. پس بی‌خود نیست که هر بار پس از گفت‌وگو با کارگرانش، سیگاری روشن می‌کند که نشانه ارضا امیال او است و فقط به کمیابی او از کارگر زن کارگاه، سرور، محدود نمی‌شود. در این شرایط است که آقاخان هر بار می‌تواند همان حرف‌های تکراری را بزند و با به‌اصطلاح ننه‌من‌غریبم‌بازی، کارگران بی‌چاره را بدهکار هم بکند و جوری بنماید که انگار به آن‌ها لطف می‌کند که با تمام سختی‌ها و مصایب هنوز کاری هست که انجام بدهند و روزگار بگذرانند.

کارگرهای «دشت خاموش» هر بار پس از غذای ساده‌ای که می‌خورند، گوشه‌ای دراز می‌کشند و ملافه‌ای سفیدرنگ را بر سر خود می‌کشند؛ گویی همگی مردگان متحرکی هستند که هر بار برای استراحت در کفن خود جای می‌گیرند. هوشمندی فیلم‌ساز جایی بیش‌تر خودش را نشان می‌دهد که سلطه ارباب بر کارگر به مرد علیه زن گسترش پیدا می‌کند و از همان خطوط عمودی و افقی برای تعمیم معنا در جهان بصری فیلم کمک گرفته می‌شود. البته حفره‌ها هم به کار می‌آیند تا بهتر نسبت سوءاستفاده آقاخان از سرور را به تصویر بکشند. صورت درست رابطه یک مرد و زن، با ابراهیم و گوهر نشان داده می‌شود؛ جایی که لباس‌های ابراهیم خطوط افقی دارند (درست مثل حضور خطوط افقی متعدد در پس‌زمینه به منظور تاکید بر وضعیت جوان) و لباس‌های گوهر شکوفه‌های گل را به نمایش می‌گذارند. در مورد آن‌ها، ورودی‌های انبار آجر از داخل به خارج نشان داده می‌شوند تا از آینده و زندگی روشن آن‌ها و ماهیت درست این رابطه گفته شود؛ اما در خصوص آقاخان و سرور (که او هم لباسی گل‌دار اما با پس‌زمینه تیره دارد) این ورودی‌ها (پیش از احضار سرور به اتاق آقاخان) در پس‌زمینه و از بیرون نشان داده می‌شوند تا فقط حفره‌هایی سیاه دیده شوند که از ماهیت اجباری و غیرعاطفی رابطه می‌گویند (حتی روی حفره‌های به‌وجودآمده از آجرهای چیده‌شده در فضای باز استفاده می‌شود تا ماهیت زیستی و امرار معاشی این رابطه پررنگ‌تر شود). جالب این‌که سرور یک بار با لطف‌الله در آستانه داخلی انبارهای آجر دیده می‌شود تا کیفیت رابطه‌شان از جنس گوهر با ابراهیم باشد ولی حیف که هر کدام در یک ورودی متفاوت قرار گرفته است که نشان می‌دهد آینده‌ای در کنار هم ندارند (دقت کردید به شکل افقی اسامی «گوهر» و «سرور» در قیاس با صورت عمودی اسم‌های مردان‌شان «ابراهیم» و «آقاخان»؟ به‌علاوه، گوهر تنها کارگر کفن‌پوشی است که به دلیل زن بودن افقی دراز می‌کشد، برعکس مردان که همه در قاب دوربین عمودی کفن بر سر می‌کشند؛ انگار استثمار او در قیاس با مردان کارگر صورتی دوگانه دارد).

لطف‌الله که نامش گویای جایگاه او برای آقاخان هم هست – که اتفاقاً سرنوشتش با پسر سرور هم‌ارز می‌شود تا چنین به نظر برسد که او هم حاصل بهره‌جویی آقاخان در جوانی است – بر خلاف سایر کارگرها از ابتدا در میان این جهنم خشک و بی‌آب‌وعلف به دنیا آمده است تا تعطیلی کوره برای او یک فرجام بیش‌تر نداشته باشد. جالب این‌که لطف‌الله حتی در این جهنم عاشق می‌شود ولی انگار این عنصر نجات‌بخش هم باید لطفی از جانب او به آقاخان باشد؛ اربابی که دوربین در گردش‌های داخل اتاقش هر بار کمی بالاتر می‌آید تا به‌تدریج او را در موضع ضعف قرار دهد و شاید بگوید روزگارش دارد به سر می‌رسد؛ اما چه حاصل که حتی با برچیده‌شدن «این» بساط استثمار او، در نهایت این لطف‌الله است که باید خود را از بین ببرد چون این برزخ دیگر برای او هیچ چیزی ندارد؛ هیچ. (امتیاز ۹ از ۱۰)