موقعیت مهدی (۱۴۰۰) – The Situation of Mehdi
ز هرچه رنگ تعلق پذیرد آزاد است*
مریم ایران‌نژاد: «موقعیت مهدی» روایتی‌ست از آن‌چه بوده و آن‌چه باید باشد. موضوع محوری فیلم، زندگی و اندیشه برادران باکری، به‌ویژه مهدی باکری است ولی از آن‌جایی که تعهد و انسانیت، مرز و محدوده زمانی و مکانی نمی‌شناسد، می‌توان گفت فیلمی است بی‌زمان، برای آنان که همچون مهدی باکری، مرتبه و جایگاه و به تبعِ آن، تعهدی دارند؛ و در وجهی کلی‌تر، نوعی بازخوانی از مفاهیمی چون «عشق و تعهد و اخلاق» است؛ و نیز نگاهی دارد به اوضاع جبهه‌ها در زمان جنگ ایران و عراق، و تصویرگر بخشی از زیست زنان و مردانی است که اندیشه و آزادگی‌شان، در جایگاهی ورای منفعت‌طلبی‌های مادی قرار می‌گیرد.
فیلم با تصویری از حضور رزمندگان در جبهه آغاز می‌شود و در شش پرده (اپیزود) ادامه می‌یابد. با جنگ شروع می‌شود و با جنگ تمام می‌شود. در این بین، زندگی هم – بنا به ضرورت – جریان دارد. پرده اول به ماجرای ازدواج مهدی باکری و صفیه مدرس می‌پردازد. پرداخت اولین پرده به‌قدری قوی و تأثیرگذار است که حس و رنگ‌وبوی آن تا پایان، مخاطب را همراهی می‌کند. جنونِ پایبندی به تعهد (با بازی کنترل‌شده هادی حجازی‌فر) و عشق و شور به زندگی در نگاه‌های صفیه (با بازی درخشان ژیلا شاهی) نفحه‌ای است جاری در سراسر اثر. در پرده دوم با عنوان «پلیور آبی» هم فیلم از همین آبشخورِ احساسی و عاطفی سیراب می‌شود؛ و سوز سرمای زمستان و تلخی جنگ و مصایب آن به مدد همین لحظه‌های عاطفی (و عشق، برترین بهانه‌ای که آدمی را سر پا نگه می‌دارد) متعادل شده است.
از خلال بحث‌ها و دیالوگ‌ها با بخشی از فعالیت‌ها و عقاید برادران باکری در گذر زمان آشنا می‌شویم. علی، برادر بزرگ‌تر – نام او را از زهرا، خواهرش می‌شنویم – که به دلیل فعالیت‌های سازمانی در دوران پهلوی اعدام شده است، کتاب‌هایی به خانه می‌آورده و برادران را به مطالعه ترغیب می‌کرده است. حمید در سال‌های پیش از انقلاب برای آموزش‌های چریکی به لبنان، فلسطین و سوریه رفت‌وآمد داشته است. مهدی در زمان جنگ به عنوان فرمانده‌ای نظامی به مهارت و دانش چریکی حمید نیاز داشته اما با توجه به پیشینه سازمانی‌شان، ظاهراً گرفتار بعضی شبهات هستند که در موقعیت موجود، لازم است برطرف شوند تا حمید بتواند به عنوان معاون مهدی در جبهه حضور یابد. مهدی در دیالوگی به حمید می‌گوید: «آن زمان، مجاهدین هنوز مسلمان بودند و از دین خود برنگشته بودند.» و از همین دیالوگ می‌توان نتیجه گرفت که گرفتاری‌های موجود به جریاناتی از این دست ربط پیدا می‌کند. برادران باکری به‌خوبی این مسأله را درک می‌کنند که در این موقعیت پرهزینه خانمان‌سوز، تنها موضوعی که اهمیت دارد، دفاع از مملکت است و هیچ اختلاف نظر و عقیده‌ای نباید مانعی برای رسیدن به این مهم شود؛ به همین دلیل مهدی از حمید می‌خواهد برای رفع مشکلش اقدام کند، به سپاه برود و توبه‌نامه‌ای بنویسد. متنش اهمیتی ندارد. فقط چیزی بنویسد که بعد از آن بشود از تخصص و مهارت‌های او در جبهه بهره برد. حمید هم که سرسپرده برادر است، با وجود بی‌میلی‌اش نسبت به نوشتن متنی که اعتقادی به آن ندارد، به منظور کم کردن بار مشکلات از دوش برادر اقدام می‌کند. بازیِ درست و به‌اندازه‌ی وحید حجازی‌فر در نقش حمید باکری، بخش مربوط به نوشتن توبه‌نامه را جوری نشان می‌دهد که هم‌زمان، خودباوری، بیزاری، مخالفت و ناچاری را می‌توان از آن دریافت کرد. در همان سکانس (فصل) ابتدایی که مهدی باکری شرایطش را برای صفیه شرح می‌دهد، خود را متعهد به مردم، اسلام و مملکت می‌داند. هیچ چیز نمی‌تواند او را از تعهدش باز دارد. حمید و مهدی ظاهراً به آزادی فردی و عقاید شخصی دیگران احترام می‌گذارند. این را از گفت‌وگوی بین پسر سرآشپز و مهدی و مرد مسافر در تاکسی و حمید، می‌شود حدس زد (در تاکسی، کنار حمید باکری، پیرمردی نشسته که خروسی در بغل دارد. خروس، در فرهنگ جوامع مختلف، جنبه‌ای نمادین دارد. گویا در اساطیر یونان باستان، خروس نماد عشق است. در فرهنگ مسیحی مظهر توبه، در آیین هندو، نشان خدای شش سرِ جنگ، در فرهنگ ژاپنی، نماد صلح و در ایران باستان، نمادی از رفتن تاریکی‌ها و نویدگر روشنایی‌هاست. به هر صورت، حضور خروس در این صحنه، برای نگارنده یادآور این باورهای کهن است که بی‌ربط به ایده‌های اصلی فیلم هم نیست. ضمن این‌که در همین سکانس، تفاوت نظر و هم‌زیستی مسالمت‌آمیز آحاد مختلف مردم عادی را می‌توان دید). فیلم البته در شخصیت‌پردازی رزمندگان و در نمایش چهره مبارز و پرصلابت برادران باکری مینی‌مالیستی (کمینه‌گرایانه) رفتار کرده است. ادای احترام رزمنده‌ها به ایشان از یک سو و واکنش خنثا و حتی گاه منفی نیروهای پشت جبهه به درخواست‌های مکرر مهدی باکری برای اعزام نیروی کمکی و درخواست مصرانه مقام‌های عالی‌رتبه برای برگشتن مهدی به عقب، گویای ارزش و نقش تأثیرگذار باکری‌هاست؛ با این همه به نظر می‌رسد در خصوص قدرت فرماندهی، هم در مورد حمید و هم در مورد مهدی باکری جای بیش‌تری برای نمایش وجود داشته است؛ این‌که در پرده‌های مربوط به جبهه، بخشی از آن فضای ملتهب چندان برای مخاطب جا نمی‌افتد، به پرداخت مینی‌مالیستی اثر برمی‌گردد (هر اندازه این شکل پرداخت برای بخش‌های حسی و عاطفی خوب از کار درآمده، به نظر می‌رسد در خصوص پرده‌های مربوط به جبهه جای کار بیش‌تری وجود داشته است).
حجازی‌فر برای روایتش از بیان استعاری بهره می‌برد. در دو سکانس از فیلم برق می‌رود: یکی در شب عروسی مهدی و صفیه و موقع خوردن شام که بعد با روشنی چراغ در دست صفیه، جنبه‌ی نیروبخشی عشق پررنگ می‌شود (همچنین، اشاره‌ای ضمنی به زنده نگه‌داشتن یاد و خاطره مهدی دارد) و دیگری، در پرده دوم و موقع پوشیدن پلیور که تاریکی، هم بار منفی دارد (در مقابل نور و روشنی قرار می‌گیرد و به حذف حظ بصر می‌انجامد) و هم بار احساسی. به هر صورت در جهان باکری‌ها، تاریکی هست اما ماندگار نیست؛ و عشق بسی نیرومندتر از آن است. دوربین هم در خدمت این بیان‌های استعاری قرار می‌گیرد و مثلاً موقع جاری شدن خطبه عقد، صفیه را از روبه‌رو و در صف جلوی زنان نشان می‌دهد و پس از جواب مثبت به خطبه، این بار دوربین از بالای پله‌ها به استقبال صفیه می‌رود. او از میان جمعیت زنان و در فضایی بین خواب و بیداری، از پله‌ها بالا می‌رود و این‌گونه سرنوشتش را به زندگی مردی گره می‌زند که پا بر زمین ندارد (بالا رفتن از پله‌ها، عروج در مراتب عشق را به ذهن می‌آورد).
«موقعیت مهدی» جنبه‌هایی اعتراضی هم دارد که به‌صراحت به نحوه عملکرد برخی فرماندهان در زمان جنگ و شیوه برخورد مقام‌های عالی‌رتبه می‌تازد. در سکانسی که چند نظامی به شور و مشورت نشسته‌اند، بخشی از صحبت‌ها به صورت فیلمی مستندگونه پخش می‌شود و از جایی که یک نفر اشاره به قطع کردن ضبط فیلم می‌کند، حجازی‌فر کنترل ماجرا را در دست می‌گیرد و ادامه صحبت‌های مهدی باکری را به نمایش می‌گذارد؛ جوانی که در میان جمع، به نادیده گرفتن کمبودها معترض می‌شود، بازی کوتاه اما ماندگاری دارد. از جنگ و بی‌مهری‌ها و بی‌درایتی‌ها خسته است. چنین به نظر می‌رسد که دیگر نه امیدی دارد و نه انتظاری. زبان به اعتراض گشوده اما نگاهش، سرد و ناامید است (از لهجه اصفهانی‌اش می‌توان فهمید که احمد کاظمی است؛ همان کسی که در سکانس نیزار هم با بیسیم، با مهدی ارتباط برقرار می‌کند و از او می‌خواهد به عقب برگردد). فیلم در ابراز این اعتراض‌ها، حتی قهرمان اصلی‌اش را هم بی‌نصیب نمی‌گذارد. در پرده «من مهدی باکری نیستم»، خسرو به نماینده خشمگین و دلشکسته تمام زخم‌خورده‌هایی بدل می‌شود که به هزارویک دلیل گفته و ناگفته، زندگی‌شان دود شد و بر فنا رفت. مهدی، حتی خودش را هم تنبیه و سرزنش می‌کند. در سکانس بازی با احسان و سیلی زدن به خودش یا زمانی که اسباب و اثاثیه فاطمه را جابه‌جا می‌کند، هرچند که جنگ، واقعیتی گریزناپذیر است، اما این عذاب وجدان در رفتارش کاملاً دیده می‌شود. برای مهدی باکری، مسأله تنها عهد او با خدا و اعتقاداتش نیست. مسأله تعهد داشتن نسبت به کسانی است که مسئولیت‌شان را بر عهده گرفته است: «فرق است بین فرمانده‌ای که عقب می‌ایستد و فرمان حمله به سربازانش می‌دهد با فرمانده‌ای که جلو می‌رود و از سربازش می‌خواهد به دنبال او بروند.» باکری، تیغ شماتتش را به روی فرمانده‌هایی آخته است که به‌شایستگی مقاومت نکرده‌اند. در جهان باکری، پذیرش مسئولیت جان و مال مردم، مساوی است با گذشتن از جان و مال و آمال و آرزوهای خویش. چه‌طور می‌تواند در شهر بگردد و پلاکاردهای صدها شهید را بر در و دیوار ببیند و بعد بین برادرش با دیگر رزمنده‌ها تفاوت قائل شود؟ چه‌طور می‌تواند نیروهایش را که آن‌ها را بچه‌های خود خطاب می‌کند، تنها بگذارد و خودش به عقب برگردد؟ این همان وجهی از شخصیت مهدی باکری است که هنوز و همچنان، از دایره درک بسیاری، فرسنگ‌ها دور است: وجه انسانی «تعهد نسبت به مردم».
نمایش «رفاقت» خسرو و ممد/ محمد، یکی از پرداخت‌های زیبا و احساسی فیلم است. رفاقت برای حجازی‌فر معنایی عمیق و قابل توجه دارد (در «آتابای» هم به این مفهوم پرداخته است). خسرو پس از ممد، جهانش خالی می‌شود. مسأله در تمام این ازدست‌دادن‌ها، فقط نبودن یک نفر نیست. مسأله این است که با نبودن ممد، جهانی که با او وجود داشته هم به‌یک‌باره نیست و نابود می‌شود؛ این خالی شدن را با رفت‌وبرگشت‌هایی به گذشته خسرو و ممد می‌توان بهتر درک کرد. رفاقت برادرانه‌ای که حجازی‌فر به نمایش می‌گذارد و صحنه‌های دراماتیکی که خلق می‌کند، به جمله «من مهدی باکری نیستم» عمق بیش‌تری می‌بخشد. خسرو، فقط یک نفر نیست، نماینده تمام کسانی‌ست که مهدی باکری نیستند؛ و انسان‌هایی معمولی‌اند با جهانی در ظرف و اندازه خودشان؛ انسان‌هایی که سهم‌شان از زندگی، عفریت جنگ بود. او، نماینده خشم تازنده به جنگ است؛ نوجوانی که خواب و چای خاطره فوتبال را با خود به جبهه آورده است؛ شاید هم جنگ، به زمین بازی و اتاق خواب و گوشه دنج او حمله‌ور شده است. صدای مرغان دریایی که دو بار خسرو می‌شنود، گذشته از بار نمادینی که دارد، با تصویری خیالی که در ذهن ایجاد می‌کند، انسان را از واقعیت – ولو برای لحظه‌ای – به خیالی شاعرانه پرت می‌کند که «ای بلندنظر شاه‌باز سدره‌نشین! / نشیمن تو نه این کنج محنت‌آباد است.» تصور دریا و صدای مرغان دریایی، همان بُعد زیبایی‌شناسانه هستی است میان پلیدی و پلشتی جنگ؛ و همین صدا (از موج و دریا و مرغان دریایی) کافی‌ست برای نشان دادن تقابل زشتی و زیبایی.
صحنه‌های مربوط به «فاطمه و حمید» و «صفیه و مهدی» از دیگر بخش‌های گیرای فیلم است که بی‌شک راوی قصه زنان چشم‌به‌راه و دل‌نگران است. بوسه‌های حمید بر چهره فرزندانش، حکایت حسرت‌های به‌دل‌مانده است. پلیور آبی‌اش، شخصیت دارد؛ آن‌قدر که جسم بی‌جان حمید را شاخص می‌کند. کتری‌های آب گرم و چراغ‌های روشن و لباس‌های همیشه خیس، چیزی نیست که بتوان به‌سادگی از کنارشان گذشت. داستان عمر زنان و مادرانی است که دندان بر جگر ساییدند و دم نزدند. همچنین سکانسی که مهدی بی‌خبر به خانه می‌آید و صفیه دوان‌دوان به استقبالش می‌رود و البته سکانس دلچسب حضور این دو در اتومبیل، از زیباترین و احساسی‌ترین بخش‌های فیلم است. اتومبیل سرپناهی امن، و جاده نشان‌دهنده مسیر زندگی است. بازی ژیلا شاهی و حسی که انتقال می‌دهد، مثال‌زدنی است. صفیه و مهدی آن‌قدر با هم نبوده‌اند که بتوانند راحت در مورد هر مسأله‌ای صحبت کنند. فاصله‌ای که به‌ضرورت بین‌شان است او را مأخوذبه‌حیایی نگه داشته که اذیتش هم می‌کند. درخواستش برای بچه‌دار شدن را در لفافه مطرح می‌کند و بعد با بغضی لطیف و کودکانه از درخواستش پا پس می‌کشد و وقتی با حواس‌پرتی مهدی در این مورد مواجه می‌شود، راحت‌تر حرفش را می‌زند؛ و مهدی برای اولین بار شفاف‌تر از همیشه، احساسش به صفیه را بیان می‌کند. آن‌چه در این سکانس‌ها می‌بینیم صرفاً یک پرداخت عاشقانه نیست، عمق و بار دارد. چیزی باید در این سکانس‌ها اتفاق بیفتد که قدرت عشق را باورپذیر کند. مهدی بعد از این‌که از عشقش به صفیه می‌گوید از او می‌پرسد: «حالا حالت بهتر شد؟» و صفیه با تکان دادن سر تأیید می‌کند که بله. چیزی باید در کل اثر و در تصویر تنهایی و درماندگی این انسان‌ها اتفاق افتاده باشد که به این دیالوگ‌های ساده، این‌گونه غنا بخشیده باشد. «عشق» را به تصویر کشیدن، «تنهایی» و «درد» را مجسم کردن، و به این هر سه، بُعد عرضی بخشیدن، نتیجه دکوپاژهای قوی، بازی‌های سنجیده، تصویربرداری هم‌سو با اثر و در یک کلام، درک درست و آگاهانه صاحب اثر از موقعیت است.
یکی دیگر از مفاهیمی که دوربین در به تصویر کشیدنش موفق بوده، مفهوم «تنهایی» است. تنهایی دست از سر هیچ‌کدام از شخصیت‌های فیلم برنمی‌دارد. فاطمه و دو فرزندش تنها هستند. فاصله و مرزی بین آن‌ها و دیگران وجود دارد که هیچ چیز آن را پر نمی‌کند. کسی ناله و اشک فاطمه را نمی‌بیند. تنها در یک نما گریه‌اش را می‌بینیم که آن هم به دلیل حضور احسان، به‌سرعت فضا را تغییر می‌دهد. در سکانسی که برای بردن بچه‌ها به درمانگاه از خانه خارج می‌شود، صدای زنگ تلفنی را می‌شنویم که می‌خواهد به او خبر بدهد که قرارست برای همیشه تنها بماند. دوربین از نمای تلفن حرکت می‌کند و دور تا دور خانه می‌گردد و از پنجره، فاطمه و احسان و آسیه و تنهایی بی‌حدشان را در سوز برف و سرما بدرقه می‌کند. لرزش اندک دوربین هنگام تماشای این سه نفر، حضور و رد نگاه حمید را به ذهن می‌آورد. صفیه دیالوگی دارد که به‌نوعی مرثیه‌ای بر تنهایی محقق‌الوقوع خودش است؛ آن‌جا که به لطف حضور احسان و آسیه در زندگی فاطمه اشاره می‌کند. خسرو، رفیقش را از دست می‌دهد و تنها می‌ماند. نمایش تنهایی مهدی باکری و «موقعیتی» که در پرده‌های مربوط به جبهه با فریادهای مکررش برای اعزام نیرو برای ما روشن‌تر می‌شود، وجه دیگری از چهره کریه جنگ و قدرت را نمایان می‌سازد. مرور کوتاهی بر تاریخچه عملیات‌های هشت سال جنگ ایران و عراق و آمار وحشتناک تلفات، رعشه بر اندام آدم می‌اندازد. وجه استعاری نمایش تنهایی مهدی باکری در نیزار آتش‌گرفته شکل می‌گیرد. رنگ پوشش مهدی و قامت برافراشته‌اش در میان نیزارها، او را همچون یکی از هزاران انسانی که در شعله‌های جنگ سوختند، به تصویر می‌کشد.
در سکانس پایانی فیلم، مهدی باکری کارت شناسایی‌اش را پاره می‌کند و در آب می‌اندازد تا خود را برای همیشه از قید نام و نشانش رها کند؛ و جهان و بازی‌های شرم‌آورِ غیرانسانی‌اش را به اهلش واگذارد؛ این سکانس، جلوه‌ای بصری از «موتوا قبل أن تموتوا» است برای پایان زندگی انسانی که هیچ رنگی از تعلّق را نپذیرفت؛ بلندنظرانه زیست و آزادانه مرگ را با آغوش باز پذیرفت.
*غلام همّت آنم که زیر چرخ کبود/ ز هرچه رنگ تعلّق پذیرد آزاد است (حافظ)
(امتیاز ۸ از ۱۰)
انصافا نقد جامع، کامل و قشنگی بود.