قدرت سگ (۲۰۲۱) – The Power of the Dog
نگاهی به شخصیت‌های فیلم؛ هنر جنگ
رضا زمانی: آن‌گاه که پایان فیلمی غافلگیرکننده باشد، مخاطب خودبه‌خود به دنبال اشاراتی می‌گردد که سازنده در طول روایت قرار داده است تا سرنخی برای درک پایان فیلم بیابند. این سرنخ‌ها را در انگیزه شخصیت‌ها، رفتارشان و در نهایت در روابط علت‌ومعلولی فیلم می‌توان جست و اگر خوب قوام نیابند، پایان ناگهانی و غیرقابل باور جلوه خواهد کرد.
«قدرت سگ» با توجه به گریز از نحوه روایت‌گری کلاسیک سینمای وسترن و همچنین اجتناب از شخصیت‌پردازی سینمای بازاری روز جهان، تمرکز خود را بر ساختن درست همین انگیزه‌های درونی شخصیت‌ها قرار داده است و قدم‌به‌قدم و با صبر و حوصله اطلاعات مورد نیاز را در سراسر داستان پخش می‌کند تا برسد به پایان دور از انتظارش و آن را درست بسازد.
جین کمپیئن این کار را از طریق قرار دادن نشانه‌هایی به‌ظاهر کوچک اما بسیار مهم در طول فیلم انجام می‌دهد؛ نشانه‌هایی که شاید در نگاه اول چندان هم به چشم نیاید؛ مثلا فیلم با صدای راوی آغاز می‌شود؛ صدای مرد جوانی به نام پیتر که ادعای کمک به مادر خود را دارد. زمانی می‌گذرد تا او خودش را نشان دهد و مخاطب بفهمد که فرسنگ‌ها با آن ادعای اولیه فاصله دارد اما نکته اصلی این‌جاست که به طرز عجیبی فیلم‌ساز دیگر از راوی استفاده نمی‌کند و آن صدای ابتدایی را مانند بذری در ابتدای داستان می‌کارد تا در نهایت و در جای مناسب که همان پایان فیلم باشد، آن را برداشت کند؛ یا در جای دیگری برای تأکید بر ناآماده بودن پیتر برای آغاز زندگی جدید، دسته گلی را روی صندلی عقب ماشین ناپدری‌اش قرار می‌دهد اما در ادامه و با بازگشت وی از دانشکده پزشکی برای اشاره به آغاز مرحله تازه زندگی‌اش و همچنین قدم گذاشتن در مسیری که به قتل فیل (برادر ناپدری‌اش) منجر می‌شود، جای آن گل‌ها را با کتاب‌های پزشکی پدر و یک سر اسکلت عوض می‌کند. همین اشاره به پدر، در ادامه باز هم مورد استفاده قرار می‌گیرد و در سفری فیل با اشاره به مشروب‌خواری پدر پیتر و سپس رفتار توأم با آرامش او، در حین مواجهه با جنازه پدر، بر سمت تاریک وجود او تأکید می‌کند. این نشانه‌های زنجیروار تا پایان به همین شکل ردیف می‌شود تا انگیزه‌ها و توانایی پیتر برای انجام آن عمل پایانی درست ساخته و فهمیده شود که او هنر جنگیدن را خوب بلد است.
درخشان‌ترین نمونه این اشاره‌ها جایی است که در نگاه اول شاید اصلاً سکانس قابل درکی نباشد اما در بازبینی مجدد ارزشی والاتر از بقیه سکانس‌ها برای شناخت انگیزه‌های پسرک پیدا می‌کند؛ زمانی که پیتر به مادر همواره مستش کمک می‌کند و به او قول می‌دهد کاری کند که از شر این مصیبت خلاص شود. در نگاه اول معلوم نیست که پیتر از کدام مصیبت صحبت می‌کند اما با یادآوری اشاره‌های کوچک فیلم مانند پنهان کردن مشروب مادر، مشخص خواهد شد که او هیچ‌گاه از مشکلات وی غافل نبوده است. چنین پرداخت ریزبافتی است که نوازش و سپس کشتن آن خرگوش را معقول جلوه می‌دهد تا با در نظر گرفتن چنین رفتارهایی عمل کشتن پایانی را هم اجتناب‌ناپذیر کند. در واقع فیل با آن همه ادعا، در دستان او مانند همان خرگوش بخت‌برگشته است.
کمپیئن برای پرداخت دیگر شخصیت‌ها هم از همین استراتژی استفاده می‌کند و اشاره‌های شخصیت‌پردازانه خود را مقتصدانه در طول روایت پخش می‌کند. مادر در ابتدای فیلم گرچه غمگین است اما روی پای خود ایستاده ولی پس از ازدواج و توانایی فیل در شناخت ذات او و قصد اصلی‌اش برای ازدواج، به مشروب پناه می‌برد. این زن زمانی وامی‌دهد که در سکانس مهمانی عدم توانایی او در برقراری ارتباط با طبقه ممتاز جامعه همراه با تحقیر خانواده شوهرش به تصویر کشیده می‌شود؛ سکانس مهمانی با سر کشیدن مشروب توسط او پایان می‌پذیرد که در واقع تأکیدی است بر آغاز مشروب‌خواری دائمی وی. همین خط را می‌توان گرفت و با دنبال کردن سکانس‌هایی که او در آن‌ها مشغول نوش‌خواری است، رسید به آن سکانس نهایی که پس از مدت‌ها هوشیار است؛ چرا که با مرگ فیل دیگر نیازی به نوشیدن ندارد.
فیل دیگر شخصیت اصلی فیلم است. او بر خلاف دیگر شخصیت‌ها مدام صحبت می‌کند اما کم‌تر احساسات خود را بیان می‌کند. امیال جنسی خود را همواره پنهان کرده و نشانه‌هایش را مانند رازی سربه‌مهر در مکانی پرت پنهان کرده است. دل‌بسته مردی است که او را یاد گذشته‌ها می‌اندازد و در واقع با یادآوری خاطراتش عشق‌بازی می‌کند. حال که آن رفاقت را ازدست‌رفته می‌بیند دوستی را در همراهی با برادر پخمه‌اش جست‌وجو می‌کند و چون آن را نمی‌بینید، دست به عصیان می‌زند.
فیلم‌ساز برای ساختن این شخصیت بر خلاف برادر، بر اندام و قوای جسمانی‌‌اش برای نفوذ به امیال جنسی سرکوب‌شده درون او تمرکز دارد تا از فیل حیوانی رام‌نشدنی بسازد. فیل گذشته مرموزی هم دارد که او را به انسانی پاک‌باخته تبدیل می‌کند؛ مرد باهوشی که به دلیل ادامه شغل خانوادگی از استقلال دست شسته است و در رویای آن زندگی می‌کند. در چنین قابی، بازی بندیکت کامبربچ به برگ اصلی فیلم‌ساز برای پرداخت فیل تبدیل می‌شود. به عنوان نمونه حتی تن صدای کامبربچ در سکانس‌هایی که با پیتر به گردش می‌رود با زمانی که از او خوشش نمی‌آید فرق دارد یا مثلاً سازش را در حضور زن به شکلی شهوانی و توأم با خشونت جنسی می‌نوازد و این فرق دارد با ابتدای فیلم که آن ساز را سرسری در دست دارد.
اما آن‌چه گفته شد به معنای کامل‌بودن شخصیت‌‌پردازی‌های فیلم نیست. پرداخت شخصیت شوهر زن و برادر فیل، چندان چنگی به دل نمی‌زند. حذف او از میانه‌های فیلم گرچه برای تمرکز بیش‌تر بر کشمکش سه شخصیت دیگر قابل درک است اما برخی اشاره‌ها را بدون توضیح باقی می‌گذارد؛ مثلاً معلوم نیست مردی که به دلیل رها شدن از تنهایی اشک شوق می‌ریزد، چه‌گونه ناگهان در هیچ بزنگاهی از زندگی همسرش در دسترس نیست و فقط گاهی در اصطبل حاضر می‌شود و نکاتی را به فیل گوشزد می‌کند. همین عدم نمایش تقابل دو برادر (که خود فیلم زمینه آن را فراهم می‌کند) باعث می‌شود که پتانسیل درونی بقیه پرسوناژها هم به طور کامل آزاد نشود. گرچه نمی‌توان به خاطر انتخاب معرکه بازیگر این نقش به سازندگان دست مریزاد نگفت؛ ظاهراً جسی پلِمِنس را برای نقش‌آفرینی در قالب آدم‌های چلمن و پخمه آفریده‌اند. (امتیاز ۷ از ۱۰)