باستر بزرگ: گرامی‌داشت (۲۰۱۸) – The Great Buster – A Celebration
تکرارناپذیر
شهرام جعفری‌نژاد: از نتایج این سالهای کرونایی، یکی هم بی‌خبربودن از فیلم‌هایی است که کمی پیش‌تر به نمایش درآمده بودند و بازتاب شایسته‌ای در این دوران نیافتند و ما هم در کوران این بحران، ازشان غافل شدیم؛ فیلم‌هایی همچون مستند زندگی‌نامه‌ای «باستر بزرگ» ساخته پیتر باگدانوویچ، منتقد فیلم، پژوهش‌گر سینما، کارگردان و بازیگر ۸۲سالهای که بی‌شک در صدر کارنامه‌اش به خاطر مقاله‌ها، کتاب‌ها، مستندهای زندگی‌نامه‌ای، برنامه‌های تلویزیونی و حتی فایل‌های صوتی ارزشمندش درباره بسیاری از بزرگان تاریخ سینما و آثارشان (آلن دوان، فریتس لانگ، جان فورد، آلفرد هیچکاک، هاوارد هاکس، اورسن ولز و…) در یادها خواهد ماند.
سال‌هاست که مستندهای زندگی‌نامه‌ای پرشمار درباره نابغه سینمای کمدی صامت، باستر کیتن، چارچوب کم‌وبیش واحدی دارند: فیلم تلویزیونی «باستر دوباره می‌راند» (۵۵ دقیقه، جان اسپاتن، ۱۹۶۵) محصول بنیاد ملی فیلم کانادا که در اصل درباره پشت‌صحنه فیلم «ریل‌ران» (۲۵ دقیقه، جرالد پاترتن، ۱۹۶۵) است و اما به این بهانه به کارنامه کیتن نیز گریزی می‌زند، برنامه تلویزیونی «تکرارناپذیر» (۱۵۰ دقیقه، کِوین برانلو و دیوید گیل، ۱۹۸۷) محصول شبکه تِیمز انگلستان، یکی از قسمت‌های برنامه نمایش خانگی «رقیبان هالیوود» (۵۰ دقیقه، دانته جی. پاگلیز، ۲۰۰۱) محصول پاسپورت اینترنشنال پروداکشنز، مستند «باستر کیتن» (۴۴ دقیقه، ۲۰۰۸) محصول شبکه نمایش خانگی A&E ، یکی از قسمت‌های برنامه تبلیغی «ستاره ماه» (۶ دقیقه، اسکات مک‌گی، ۲۰۱۱) برای کمپانی ترنر، مستند تلویزیونی «باستر کیتن: نابغه‌ای که توسط هالیوود نابود شد» (۵۳ دقیقه، ژان باپتیست پره‌تی، ۲۰۱۵) محصول شبکه آرته فرانسه، مستند اینترنتی «باستر کیتن: بلندترین صدای سکوت» (۲۴ دقیقه، ۲۰۲۱) محصول رسانه مجازی ISC در نروژ و…
معمولا تمامی این آثار (چه کوتاه و پرشتاب و فقط متکی بر صدای راوی، و چه طولانی و با تمرکز و شامل گفت‌وگوهایی با این و آن) از کودکی او بر صحنه نمایش‌های خانوادگی آغاز می‌کنند، از ورودش به سینما توسط دوستش راسکو فَتی آربوکِل و بازی در کمدی‌های دوحلقه‌ایِ او به تهیه‌کنندگیِ جوزف شِنک می‌گویند، ازدواج با ناتالی تالماج (خواهر نورما تالماج، همسر شِنک) و تأسیس استودیوی شخصی کیتن و کارگردانی و بازی در شاهکارهای کوتاه و بلندش در دهه ۱۹۲۰ را مهم‌ترین و بهترین دوران او برمی‌شمارند، رفتن به کمپانی متروگولدوین‌مِیِر در ۱۹۲۹ را بزرگ‌ترین اشتباه زندگی‌اش می‌نامند و… تا می‌رسند به دوران کم‌فروغ‌شدن تدریجی ستاره‌اش پس از این دوران، جداشدن از همسر و فرزندان، اعتیاد به الکل، ازدواج دوباره و جدایی دوباره، شوخی‌نویسی بی‌حاصل برای دیگران و بازی در نقش‌های ناچیز و آگهی‌های تبلیغاتی… تا بازیابی و ازدواج مجدد و مطرح‌شدن در برنامه‌های تلویزیونی، دریافت یک جایزه افتخاری در سی‌ودومین مراسم اسکار (۱۹۶۰)، تقدیر در بیست‌وششمین جشنواره فیلم ونیز (۱۹۶۵) و واپسین حضورها در چند فیلم و در نهایت، خاموشی در ۱۹۶۶ (در ۷۱سالگی)؛ چارچوبی که «باستر بزرگ» نیز کم‌وبیش رعایت می‌کند و از این لحاظ، چندان اثر متفاوتی نیست؛ اما چند ویژگی مثبت دارد که ساختش را توجیه و تماشایش را دلپذیر می‌کند:
نخست آن که به هر حال، نسل‌ها می‌گذرند و همچنان که بسیاری از فیلم‌های سینمایی پیشین، متناسب با ذائقه مخاطبان فعلی و پیشرفت سینما و ابزارهای بیانی نوین، دوباره و چندباره – خوب یا بد – ساخته می‌شوند، این انتظار می‌رود که با توجه به بازیابی و مرمت بسیاری از فیلم‌های برجسته تاریخ سینما، یافته‌شدن گهگاه اسنادی جالب توجه از آن دوران و انتشار پژوهش‌هایی تازه درباره بسیاری از بزرگان تاریخ سینما، چنین مستندهایی به‌ویژه برای جوانان علاقه‌مند به سینما که امروزه غالباً از مطالعه گریزان‌اند، هر از گاه ساخته شوند (در یکی از پایگاه‌های نمایش اینترنتیِ همین فیلم، دانشجوی یکی از مدارس سینمایی معتبر جهان، اظهار شعف کرده بود که کیتن عجب اعجوبه‌ای بوده و او تا به حال نمی‌دانسته!) چنان که «باستر بزرگ» نیز شامل نسخه‌هایی اصلاح‌شده و باکیفیت از برخی فیلم‌های کیتن و نیز اعلان‌ها و بریده‌روزنامه‌ها و عکس‌ها و فیلم‌هایی کم‌تردیده‌شده از زندگی و صحنه و پشت‌صحنه بسیاری از آثارش است.
دوم، متن و روایتِ متناسب و به‌اندازه باگدانوویچ روی تصاویر که اگر تحلیل چندان خاصی ارائه نمی‌کند، دست‌کم توضیح اضافه هم نمی‌دهد، ارزش صحنه‌ها را خدشه‌دار نمی‌کند، می‌کوشد جامع و کامل باشد و… البته یکی از ایرادهای ساختاری‌اش آن است که در آغاز هر دوره از زندگی و کارنامه کیتن، ابتدا مروری کلی بر آن دوره می‌کند (طوری که می‌پنداریم آن دوره به پایان رسید) بعد دوباره به آغاز برمی‌گردد و این بار با توضیح بیش‌تر (و تازه می‌فهمیم آن مرور قبلی، نوعی خلاصه‌نگاری بوده!) که جا داشت با یک عنوان یا میان‌نویس یا هر شکل دیگر، این بخش‌بندی را نشان می‌داد و بدتر آن که در کلیت فیلم هم یک بار دیگر این کار را می‌کند؛ یعنی بررسی کل زندگی و کارنامه کیتن تا دقیقه شصت به پایان می‌رسد و حالا به دلیل اهمیت ده فیلم بلند او در دهه ۱۹۲۰، یک بار دیگر به نمایش برخی لحظه‌های مهم و مکثِ بیش‌تر بر این آثار می‌پردازد و در نتیجه، مدام در زمان به عقب و جلو می‌رویم که در یک مستند زندگی‌نامه‌ای، تمرکز تماشاگر را به‌هم می‌ریزد.
سوم، تدوین مناسب گفت‌وگوها و یافتن تصاویری منطبق با نکته‌های مورد اشاره مهمانان که از اشاره به فیلم‌ها فراتر می‌رود و حتی مثلا اگر سخن از یک ویژگی شخصی کیتن یا حال‌وهوایی خاص از زندگی او در میان است، عکس فیلم یا صحنه‌ای از او در هماهنگی با همان حال‌وهوا (با موسیقی متناسب) به نمایش درمی‌آید. در خصوص انتخاب مهمانان نیز به هر حال باگدانوویچ سعی خود را کرده تا افرادی توأمان سرشناس و مسلط بر کارنامه کیتن را برگزیند – در مقایسه، برگ برنده «تکرارناپذیر» در سال ۱۹۸۷، آن بود که از حضور همسر و بسیاری از همکاران کیتن بهره می‌بُرد که در آن زمان زنده بودند، چنان که برخی از مهمانان «باستر بزرگ» نیز در همین یکی‌دو سال گذشته از دنیا رفتند – که گاه مانند خود باگدانوویچ و فرانک کاپرا (در بازنمایش بخشی از برنامه تلویزیونی «دیک کاوِت» در سال ۱۹۷۲)، کوئنتین تارانتینو، دیک وَن‌دایک، کارل راینر، مل بروکس و نورمن لوید عالی هستند و دیدگاه‌ها یا خاطرات ارزنده‌ای را بیان می‌کنند؛ گاه مانند جیمز کارِن (بازیگر و دوست کیتن)، جانی ناکس‌ویل (کمدین و بدل‌کار)، پاتریشیا الیوت توبیاس (سازنده چند مستند کوتاه درباره برخی از فیلم‌های کیتن و مؤسس «انجمن بین‌المللی باستر کیتن»)، باب بورگِن (تهیه‌کننده تلویزیونی و از محققان مستند «تکرارناپذیر»)، جان واتز (تهیه‌کننده، نویسنده و کارگردان)، بِن مَنکه‌ویتس (نوه هرمن جی. مَنکه‌ویتس و تهیه‌کننده و مجری چند مستند تلویزیونی درباره بزرگان تاریخ سینما)، بیل ایروین (نویسنده و بازیگر) و ورنر هرتسوک (کارگردان بزرگ سینمای نوین آلمان) بد نیستند و نکته‌های مفیدی می‌گویند و گاه مانند جیمز کرتیس (زندگی‌نامه‌نویس کیتن)، پال دولی (نویسنده و بازیگر)، فرنچ استوارت (بازیگر)، ریچارد لوییس (کمدین و از دوستان الئنور نوریس، همسر سوم کیتن)، بیل هِیدِر (نویسنده و بازیگر)، سی‌بل شپرد (تهیه‌کننده و بازیگر)، نیک کرال (استندآپ‌کمدین) و لئونارد مالتین (مورخ و فرهنگ‌نگار سینما) چندان چیز خاصی ارائه نمی‌کنند.
از مهم‌ترین و بدیع‌ترین اظهارنظرها، این گفته باگدانوویچ جوان در برنامه تلویزیونیِ «دیک کاوِت» است که در ادامه توضیح کاپرا درباره اهمیت پانتومیم در آثار کیتن و گرته‌برداریِ دنیای انیمیشن از او، می‌افزاید که چاک جونز (انیماتور بزرگ کمپانی وارنر) شخصا به او گفته که در خلق شخصیت باگزبانی از کیتن الهام گرفته است. همچنین مل بروکس به‌درستی و با مثال‌آوردن از «یک هفته» (۱۹۲۰) و «شرلوک جونیور» (۱۹۲۴) می‌گوید که شوخی با تماشاگر، شوخی با سانسور، شکستن دیوار چهارم و اساسا شوخی با خود سینما از آثار کیتن باب شد و تصریح می‌کند که برخلاف نظر عده‌ای، کیتن، صورت‌سنگی نبود و اتفاقا از طریق اجزای صورتش، احساسات بسیاری را منتقل می‌کرد. فقط نمی‌خندید که – فراتر از آن که مخاطرات کیتن در فیلم‌هایش واقعا جایی برای خندیدنِ خودش ندارند و اساسا چه کسی گفته که کمدین خودش هم باید به کارهای خودش بخندد؟ – جان واتز، دلیلش را در صحنه‌ای از «به غرب برو» (۱۹۲۵) توضیح می‌دهد؛ جایی که تبهکاری، هفت‌تیری روبه‌روی کیتن گرفته و به او می‌گوید «باید» بخندد و کیتن هر چه می‌کوشد، نمی‌تواند! واتز همچنین می‌گوید که در ساخت «اسپایدرمن: بازگشت به خانه» (۲۰۱۷) وقتی متوجه شده که اسپایدرمن نیز به‌نوعی صورت‌سنگی است و باید با بدنش، احساسات گوناگون و حتی روحیه طنز را منتقل کند، به آثار کیتن مراجعه کرده و از او کمک گرفته است.
اما شاید بهترین اظهارنظر از آنِ تارانتینو باشد که می‌گوید از کودکی همیشه این سوال را داشته که چرا در اغلب فیلم‌های کمدی، شخصیت کمدین باید از شخصیت رودررویش ضعیف‌تر، ابله‌تر و ترسو‌تر باشد؟ و در کیتن برای نخستین بار، کمدینی را دیده که با شجاعت به رویارویی با افرادی قوی‌تر از خود می‌رود. او همچنین به‌درستی تحلیل می‌کند که کیتن شاید تنها کمدین سینمای صامت است که شوخی‌هایش صرفا مضمونی نیست، بلکه بیش‌تر، ساختاری – برخاسته از اجرا و شکل کارگردانی و نوعِ استفاده از دوربین – است و از این رو، اغلب آثارش مختص سینما هستند و به شکل‌های ادبی و نمایشی قابل انتقال نیستند.
این گفته راوی (باگدانوویچ) هم قابل توجه است که می‌گوید کیتن غیر از «ژنرال» تقریبا هیچ‌گاه فیلم‌نامه کاملی نداشت و فقط چند مشاور (راسکو فَتی آربوکل، کلاید براکمن، اِدی کلاین و…) داشت که به آن‌ها می‌گفت اگر به آغاز و پایانی خوب بیندیشند، میانه فیلم خودش خوب از کار درمی‌آید! و نیز این اشاره درستِ بیل ایروین به دوران افول کیتن و برای مثال، نمایش دونفره او و جک پرل کمدین پس از بازگشت کیتن از فرانسه (برای بازی در «سلطان شانزه‌لیزه» در ۱۹۳۴) که گفت‌وگوها خوب است، اما انگار باستر، کلمه‌ها را از قلبش نمی‌گوید و خسته است.
به طور کلی و با درنظرداشتن چند مستند مشابه درباره کیتن، از پژوهش‌گر و سینماشناسی چون باگدانوویچ، این انتظار می‌رفت که بر خلاف بقیه آثار، فقط بر دوران مهم او در دهه ۱۹۲۰ تمرکز نکند و از دوران‌ها و فیلم‌های کم‌تر مشهور کیتن، بیش‌تر بگوید و نمایش دهد که گاه این کار را می‌کند و گاه نه؛ مثلا از دوران اولیه بازی کیتن برای آربوکل در چهارده فیلم کوتاه (۱۹۲۰-۱۹۱۷)، فقط لحظه‌هایی از «شاگرد قصاب» (۱۹۱۷) را نشان می‌دهد؛ از سیزده فیلم بلند او در مترو (۱۹۳۳-۱۹۲۸) لحظه‌هایی از شش فیلم را نمایش می‌دهد که بد نیست (اما به بازیِ هم‌زمان او در چند نسخه به زبان‌های مختلف از برخی فیلم‌های این دورانش هیچ اشاره‌ای نمی‌شود)؛ از شانزده فیلم کوتاه او در اجوکِیشِنال‌پیکچرز (۱۹۳۷-۱۹۳۴) فقط لحظه‌هایی از «طعمه زندان» (۱۹۳۷) را نشان می‌دهد و از ده فیلم کوتاه او برای کلمبیا (۱۹۴۱-۱۹۳۹) فقط لحظه‌هایی از «آفتی از غرب» (۱۹۳۹) را؛ که بعید می‌دانم نسخه‌هایی از سایر آثار در دسترس باگدانوویچ نبوده باشند.
همچنین فیلم از دوران شوخی‌نویسیِ کیتن برای دیگران در کمپانی مترو از ۱۹۳۷ تا ۱۹۴۱ به طور رسمی و تا ۱۹۵۰ به طور غیررسمی و دوستانه، خیلی کم می‌گوید؛ هیچ نامی از سه فیلمِ کارگردانی‌شده توسط او برای مترو بدون بازی خودش نمی‌بَرَد (در تشریح دوران کیتن در مترو، مستند ۳۸دقیقه‌ایِ کمپانی تِرنِر به نام «خیلی بامزه درد می‌کشه» ساخته کِوین برانلو و کریستوفر لوید در سال ۲۰۰۴، اثر کامل‌تری است) و از حدود چهل فیلم کوتاه و بلند او از ۱۹۳۰ تا پایان عمر در نقش‌هایی عموما فرعی و گذرا، فقط به شش فیلم اشاره می‌کند که البته این بخش، حاویِ دو صحنه/ خاطره جذاب است: یکی، نمایش صحنه نخستین ملاقات وَن جانسن و جودی گارلند در فیلم «در تابستان خوب دیرین» که کیتن کارگردانی کرده و با شوخی‌هایی پروپیمان با چتر و کلاه و کیف و در نهایت، موها و دامن گارلند، دوران طلایی او در سینمای صامت را به خاطر می‌آوَرَد؛ و دیگر، خاطره معرکه نورمن لوید، بازیگر «لایم‌لایت» از صحنه مرگِ کالوه‌رو و نجوای کیتنِ حاضر در قاب به چاپلین (و در واقع، کارگردانیِ صحنه): «تکون نخور چارلی، همین‌طوری بمون».
در مقابل، اشاره فیلم به فعالیت‌های تلویزیونی و جنبیِ کیتن، نسبت به مستندهای پیشین، گسترده‌تر است؛ مثلا از حضور او در حدود بیست برنامه تلویزیونی (۱۹۶۵ – ۱۹۴۹)، بخش‌هایی جالب توجه از «شوی باستر کیتن» (۱۹۵۰)، «زندگی با باستر کیتن» (۱۹۵۱)، «جمله‌ام چیه؟» (۱۹۵۷)، «این است زندگی‌ات» (۱۹۵۷)، «دوربین مخفی» (۱۹۶۲) و بسیاری از آگهی‌های تبلیغاتی‌اش به نمایش درمی‌آید که به‌خصوص برای تماشاگرانی که شاید با این بخش از فعالیت‌های او آشنا نباشند، می‌تواند غیرمنتظره باشد. جنبه مهم این دوران، آن است که بر خلاف دوران افول کیتن در سینمای ناطق، او در تلویزیون تا حدودی اقتدار پیشین خود را به دست می‌آوَرَد و این اجازه را می‌یابد تا در بیش‌ترِ برنامه‌ها و حتی آگهی‌ها، صحنه‌های خود را بنویسد و کارگردانی کند که البته در اغلب موارد، بازسازیِ شوخی‌هایی از شاهکارهای صامتش است؛ مثلا در آگهی «قهرمان ما» درباره خودروی وَن کمپانی فورد، شاهد تعقیب‌وگریزی دیدنی بین شش پلیس و کیتن در نقش راننده وَن هستیم، یا در آگهی «آبجوی سایمن» یکی از شوخی‌های قدیمی کیتن با باجه تلفن مورد استفاده قرار می‌گیرد (وقتی کیتن در داخل باجه، خم می‌شود که سکه‌اش را بردارد، دختری وارد باجه می‌شود که با بلندشدن کیتن، روی شانه‌های او قرار می‌گیرد و سرش از سقف بیرون می‌زند که این رخداد به دوست‌شدن آن دو و ریختن آبجو در دو گیلاس می‌انجامد!) یا در آگهی «خط هوایی نورت‌وست» چند کیتن را با لباس‌های مختلف هاوایی، قطب شمال، ژاپن و… (به‌مثابه مقاصد گوناگون این خط هوایی) در کنار یکدیگر می‌بینیم که یادآور تماشاخانه است و همچنین، یکی از برنامه‌های دوربین مخفی که ریچارد لوییس اشاره می‌کند خودش در آن بوده و در یک کافه، به فیلم‌برداریِ پنهانی از خراب‌کاری‌های باستر در کنار دیگر مشتریانِ هاج‌وواج اختصاص دارد، از قبیل آن که ساعتش را به درون کاسه سوپ می‌اندازد، کلاه‌گیس‌اش از سرش می‌افتد، آستین کتش کنده می‌شود و… چیزی که در این بخش، غافل‌گیرکننده است، بازیِ کیتن در اپیزودی از سریال غیرکمدی «تئاتر راین‌گولد به نام بیداری» (مایکل مک‌کارتی، ۱۹۵۴) بر اساس داستان «شنل» از نیکلای گوگول است که او را در ارائه نقش‌های جدی و دراماتیک نیز درخشان نشان می‌دهد.
البته اگر بخواهیم سختگیر باشیم، می‌توانیم بگوییم در این بخش نیز به همکاریِ کیتن و همسرش الئنور با ریموند روهار برای گردآوری و بازنمایش محدود فیلم‌هایش در دهه ۱۹۵۰ اشاره نمی‌شود؛ از تور داخلی تئاتر «روزی روزگاری تشک» با بازی کیتن و الئنور در ۱۹۶۰ (بر اساس داستان «شاهزاده و نخود» هانس کریستین آندرسون) چیزی گفته نمی‌شود؛ بد نبود در کنار نمایش لحظه‌هایی از مراسم خاک‌سپاریِ استنلی لورل در ۱۹۶۵ با حضور کیتن، به برنامه تلویزیونی «سلام به استن لورل» (سیمور برنز، ۱۹۶۵) با اجرای دیک وَن‌دایک و بازی کیتن و لوسیل بال هم اشاره می‌شد و… اما طبعا هیچ زندگی‌نامه‌ای، کامل نیست و لابد محدودیت مدت زمان اثر و عدم وجود یا امکان دسترسی به همه تصاویر دلخواه نیز در کار است. مثلا از مراسم اسکار ۱۹۶۰ فقط لحظه‌های بسیار کوتاه از حضور بی. بی. کاهِین (رییس آکادمی علوم و هنرها در آن زمان) در پشت تریبون برای معرفی کیتن نمایش داده می‌شود و نه خود کیتن هنگام دریافت اسکار؛ یا گزارش تقدیر از کیتن در جشنواره فیلم ونیز ۱۹۶۵ فقط با چند عکس برگزار می‌شود که نمی‌دانم یعنی فیلمی از این مراسم موجود نیست یا دلیل دیگری دارد؟
پس از بازی در فیلم کوتاه و روشنفکرانه «فیلم» (آلن اشنایدر، ۱۹۶۵) با فیلم‌نامه‌ای از ساموئل بِکِت که کیتن متواضعانه گفته نفهمیده درباره چیست!، پنج فیلم پایان‌بخش کارنامه کیتن هستند که باگدانوویچ از «دو سرباز و یک ژنرال»/ «جنگ به سبک ایتالیایی» (لوییجی اسکاتینی، ۱۹۶۵) با بازی کیتن در کنار چیچو و فرانکو می‌گذرد، اما بر چهار فیلم دیگر، مکث‌هایی به‌جا دارد: فیلم کوتاه و صامت و رنگی «ریل‌ران» (جرالد پاترتن، ۱۹۶۵) و پشت‌صحنه جذاب و سیاه‌وسفید آن به نام «باستر دوباره می‌راند» (جان اسپاتن، ۱۹۶۵) که با نقش پررنگ کیتن در نوشتن فیلم‌نامه، کارگردانی و شوخی‌پردازی، پس از سال‌ها کم‌وبیش عطر و بوی آثار کلاسیک او را دارد و یادآور عشق دیرین او به راه‌آهن و لوکوموتیو است؛ و واپسین آثارش، فیلم کوتاه «نسخه‌بردار» (جان سیبرت، ۱۹۶۵) و فیلم بلند «اتفاق بامزه‌ای در راه فروم افتاد» (ریچارد لستر، ۱۹۶۵) که دیگر به سرطان ریه دچار بود و در صحنه‌های تعقیب‌وگریزِ این دو، برای اولین و آخرین بار، بدل‌کار داشت.
کیتن در اول فوریه ۱۹۶۶ در خانه‌اش – پس از بازی بریج با دوستانش که در آن استاد بود – درگذشت و درست یک سال پس از لورل، در همان گورستانِ فارست‌لان و در نزدیکیِ او به خاک سپرده شد. دیک وَن‌دایک با حسرت می‌گوید که یک سال بعد، همه دوستانِ پیشین دوباره در آن‌جا بودیم، بجز باستر.
(امتیاز ۷ از ۱۰)
منبع اولین انتشار: شماره ۶ ماهنامه «فیلم امروز»، آبان ۱۴۰۰