پدر (۲۰۲۰) – The Father
رقصی چنین میانه میدانم آرزوست
خشایار سنجری: شهرت فلوریان زلر فرانسوی پیش از «پدر» در گرو نمایش‌نامه‌ها و رمان‌هایش بود. سه‌گانه نمایش‌نامه‌های او با نام «پدر، مادر و پسر» جایگاه او را به عنوان نویسنده‌ای متفاوت در جهان مطرح کرد؛ اما زلر برای نمایش‌نامه «پدر» برنامه دیگری نیز داشت. نسخه سینمایی «پدر»، روایتی پرتلاطم و در عین حال بدون قطعیت از یک بیماری‌ست که با جسم انسان سروکاری ندارد. دمانس به‌خودی‌خود مقوله‌ای ویرانگر و تشویش‌آور است اما زلر تنها بر تکان‌دهنده بودن موقیعت مرکزی قصه تمرکز نمی‌کند. او زاویه دید فرد درگیر بیماری را انتخاب می‌کند نه اطرافیانش را؛ و مرز واقعیت و خیال را کم‌رنگ می‌کند و با این راهکار، قضاوت بیننده را برمی‌انگیزد و مخاطب را درگیر چالشی برای حل معمای افراد پیرامون پدر می‌کند. زلر آن‌چه یک فیلم‌نامه‌نویس به عنوان برگ برنده در دقایق انتهایی فاش می‌کند، از همان دقایق ابتدایی آشکار می‌کند؛ موضوعی که ریسکی بزرگ به نظر می‌رسد؛ اما در «پدر» با قصه‌ای کلاسیک که به توصیف مک‌کی یا سیدفیلد نزدیک باشد، مواجه نیستیم. در ساختار فیلم، نقاط عطف تیپیکال برای برانگیختن حس همراهی مخاطب و ایجاد انقلاب روحی در او وجود ندارد؛ اما قدم‌به‌قدم با منحنی و سیر بیماری حرکت می‌کنیم: از ترسیم نقص خفیف شناختی تا مرحله انکار بیماری و تحریک‌پذیری شدید و دست‌آخر، غرق‌شدن و سردرگمی نهایی.
«پدر» از آن دست فیلم‌هاست که فرم تماما در خدمت محتوا قرار می‌گیرد و زوال عقل در قالب تصویر به بیننده تلقین می‌شود. مشابه آن‌چه در «یادگاری» (کریستوفر نولان، ۲۰۰۰) رخ می‌دهد و فیلم‌ساز برای درگیر کردن مخاطب با بیماری قهرمان قصه، از روایت غیرخطی بهره می‌گیرد و پیوسته بیننده را در موقعیت فراموشی قرار می‌دهد تا هر آن‌چه لئونارد تجربه می‌کند، با تمام وجود حس کند. در «پدر» نیز مرز بین توهمات پیرمرد یا واقعیات زندگی روزمره‌اش، لوپ‌های تکرارشونده‌ای را شکل می‌دهد که عمق فاجعه را در مورد این عارضه به تصویر می‌کشد و حس به‌دام‌افتادگی را به‌خوبی القا می‌کند. زلر برای به‌تصویرکشیدن زوال عقل، از عناصر متعددی استفاده می‌کند که گیرافتادن لوح‌فشرده/ سی‌دی در پخش‌کننده و بازگشت آن به ابتدا، یکی از آن‌هاست؛ گویی آنتونی در لوپ‌های بی‌پایانی به دام افتاده است و راهی برای خروج ندارد. در نمایی که دختر از آسایشگاه خارج می‌شود، او را در نمای دوری می‌بینیم که در آن، مجسمه سر بدون جمجمه در مقابل آسایشگاه خودنمایی می‌کند. زلر، آلزایمر و اضمحلال ناشی از آن را در کمین همگان می‌بیند. او برای تلنگرزدن به بیننده، در سکانس پایانی، نمای دیالوگ آنتونی در مورد ریزش برگ درخت وجود را به درختان سرسبز آسایشگاه برش می‌زند؛ انگار آن درختان تازه‌نفس نیز روزی برگ‌ریزان عمر را تجربه خواهند کرد. زلر از موتیف نمای نقطه نظر آنتونی در برابر پنجره برای کمک به رمزگشایی از موقعیت‌ها و درک مکانی استفاده می‌کند؛ موضوعی که با تئاتری‌بودن قصه اصلی نیز همخوانی دارد.
آنتونی، خود را یک رقاص معرفی می‌کند که بهت و تعجب دخترش را به همراه دارد؛ گویی آلزایمر باعث تبلور یکی از استعدادهای فروخفته او شده و آنتونی در ضمیر ناخودآگاهش، خود را رقاصی بازنشسته می‌بیند. زلر در طول قصه، جز همین اشاره مختصر، عنصر پیشینه شغلی و اجتماعی آنتونی را حذف می‌کند. گذشته فرد در برابر آلزایمر مهم نیست چون این عارضه ممکن است همه انسان‌ها از هر طبقه اقتصادی و اجتماعی را درگیر کند. پس نمایش جزییات بیش‌تری از شخصیت آنتونی و آن‌چه بر او گذشته، به شکل‌گیری درام و رسالت اصلی قصه آسیب می‌زند.
در نگاه اول شاید قصه «پدر» به سیاق آثار کلاسیک پیش نرود اما آن‌چه باید روایت شود، بر ذهن بیننده نقش می‌بندد و در نهایت جنگ اقتدار آنتونی در خانه، به اشک‌هایی از سر استیصال در آسایشگاه منجر می‌شود. زلر بر این موضوع تأکید دارد که آزاردهندگی تنهایی، کم‌تر از آلزایمر نیست؛ گویی دنیای فرد مبتلا، بیش از آن که از بیماری برنجد، از تنهایی واهمه دارد. آنتونی در ساختاری غیرقابل‌پیش‌بینی به اسارت درآمده و برای برون‌رفت از آن، هیچ کورسوی امیدی نیست.
تاریخ سینما مملو از فیلم‌سازانی‌ست که از صحنه نمایش قدم به دنیای تصویر گذاشته‌اند. نمونه موفق متأخرش، مارتین مک‌دانا است که با معدود آثار سینمایی‌اش، نگاه‌ها را به خود معطوف کرده است. آیا پس از تماشای «پدر» هم می‌توان منتظر ظهور یک فیلم‌ساز خوش‌قریحه دیگر از دل هنر نمایش بود؟
(امتیاز ۸ از ۱۰)