کوچه کابوس – نقد ۱

کوچه کابوس (۲۰۲۱) – Nightmare Alley

سیر صعودی تا سقوط

محمد ابراهیمیان: رسیدن به حال‌وهوا و لحنی که عده‌ای از فیلم‌سازان در زمان و شرایط درست و به خاطر تولیدِ ارزان‌قیمت فیلم در سال‌های بعد از جنگ جهانی دوم، تا حدود زیادی ناخودآگاه به آن دست پیدا کرده بودند و نتیجه‌اش محصولی بود که بعدها نوآر نام گرفت، دشوارتر از فیلم ساختن در ژانری‌هایی مثل وسترن، موزیکال یا جنایی به نظر می‌رسد. از همین رو کسانی چون پل شریدر به‌درستی نوآر را که بیش‌تر با حال‌وهوا و فرم بصری خاص تعریف می‌شود تا قالب‌های مشخص و از پیش تعیین‌شده، ژانر به حساب نمی‌آوردند. با این اوصاف می‌توان نتیجه گرفت کسانی که با تصمیم قبلی و آگاهانه سراغ ساختن فیلمی می‌روند که بشود برچسب نوآر را به آن اضافه کرد، کاری سخت و دشوار در پیش دارند؛ چرا که برای به تصویر کشیدن سیاهی مفرط و حضور رعب‌آورِ تقدیر و گریزناپذیریِ اقبالِ بد، آن‌طور که در بهترین نوآرهای تاریخ سینما از «در دل گذشته‌ها» (ژاک تورنر، ۱۹۴۷) و «خیابان اسکارلت» (فریتس لانگ، ۱۹۴۵) تا «نقطه داغ» (دنیس هاپر، ۱۹۹۰) وجود دارد، در کنار تصویر کردنِ فریبندگی و زیباییِ مخاطره‌آمیزِ فم‌فتال‌ها – که چون ماری لغزان و مرگبار، خطرناک و غیرقابل دسترس هستند – نمی‌توان جز با رسیدن به یک فرم درست و فضاسازی اضطراب‌آور و جان بخشیدن به حال‌وهوای نهیلیستی و تن دادن به تقدیرگراییِ مسلط در دل همان فرم بصری مورد نیاز، انجام داد؛ هدفی که البته دستیابی به آن اصلاً غیرممکن نیست. چنان که در طول سالیان گذشته و در زمانی خیلی دور نسبت به دوران شکوفایی نوآرها افرادی چون دنیس هاپر، آلن رودولف، جان دال یا کارگردان کم‌ترشناخته‌شده و کم‌ادعایی مثل کارل فرانکلین موفق شدند نوآر یا نئونوآرهایی ناب در همان اتمسفر و با همان زیبایی‌شناسیِ افسرده، سیاه و تقدیرمحور و سرشار از ابهام‌های اخلاقی کارگردانی کنند، آن هم بدون این‌که ذره‌ای از قواعد مرسوم و مألوف نوآرها تخطی کرده باشند یا از آن‌سو ادای بلد بودن رمز و راز نوآرها را درآورند یا با اغراق در جزییات داستان و زیاده‌خواهی، نوآر را وارد حیطه‌های تازه‌ای کنند که به آن‌چه که باید باشند، ربطی ندارد.

گی‌یرمو دل تورو در «کوچه کابوس» با انتخاب داستان مشهور لیندزی گریشام از همان ابتدا، راه را برای مقایسه با شاهکار ادموند گلدینگ (۱۹۴۷) که به عنوان یکی از قله‌های سینمای نوآر شناخته می‌شود، باز می‌گذارد و در این مقایسه کم می‌آورد. دل تورو در حالی برای اقتباس/ بازسازی از یک مبدا نوآر آماده شده که مصالحش را برای ساخت همان فانتزی‌هایی تدارک دیده که بارها در آثار قبلی‌اش از آن‌ها استفاده کرده و همین دوگانه «فانتزی‌خیالی و نوآر» که در ذهن دل تورو ته‌نشین شده است، بزرگ‌ترین ضربه را به فیلم وارد می‌کند و نتیجه‌اش اثری شده که بین دو دنیای غریب گیر کرده است و از آنِ هیچ کدام نمی‌شود؛ گویی که عقل فیلم‌ساز و متن اقتباسی به سمت نوآر گرایش دارد و دلِ سازنده فانتزی و خیال می‌خواهد. در مواجهه با فیلم پرگو و پرطمطراق دل تورو و حتی اگر از کیفیت نسخه کلاسیک بی‌خبر باشیم و قبل از هر گونه مقایسه‌ای، با فیلمی کش‌آمده و دوپاره طرف هستیم که در باورپذیر کردن روابط بین شخصیت‌ها، به‌خصوص رابطه کلیدی میان استن (بردلی کوپر) و زینا (تونی کولت) به عنوان اولین کلید برای شناخت شخصیت اصلی ماجرا – که در نسخه گلدینگ به‌خوبی قوام یافته و در دل داستان اهمیتی کلیدی پیدا کرده است – درمی‌ماند؛ رابطه‌ای که در نسخه کلاسیک، هم از بعدی عاطفی برخوردار است و هم بخشی از سیرت گناه‌آلود و خاکستری استن را پیش از غلتیدن به دامن سیاهی و لحظه سقوط، برای تماشاگر فاش می‌کند. در نسخه طولانی دل تورو سیر وقایع، یکپارچگی نسخه کلاسیک را ندارد اما کارگردان در عوض بخش زیادی از فیلم را صرف خلق هیاهو و حواشی زائد و داستان‌سرایی‌های بیهوده برای معرفی شخصیت ازرا (ریچارد جنکینز) می‌کند و با افزودن شاخ‌وبرگ اضافی که نزدیک به چهل دقیقه طول می‌کشد، نه‌تنها چیزی بیش از فیلم گلدینگ به تماشاگر عرضه نمی‌دارد، بلکه چشم بر روی بسیاری از ظرایفی می‌بندد که کهنه‌کار هالیوودی در نیمه ابتدایی فیلم برای نشان دادن فرصت‌طلبی شخصیت استن به کار برده بود و تضادهایی مثل تقابل اعتماد و خیانت یا فقر در برابر شهرت که داستان را رو به جلو می‌راند؛ و همه این‌ها در حالی صورت می‌پذیرد که جهان غریب گریشام، بستر لازم را برای خلق فضای مورد علاقه فیلم‌ساز را – که قبلاً در سه‌گانه حیرت‌انگیزش («کرونوس»، «ستون فقرات شیطان» و «هزارتوی پن») تصویر کرده بود – پیشاپیش فراهم کرده است. دل تورو در کمال ناباوری حتی در به تصویر کشیدن سکانس‌های فانتزی و جادویی سیرک که به گواه کارنامه‌اش نقطه قوت او به حساب می‌آید و قطعاً حساب ویژه‌ای برای شعبده‌بازی‌های چشم‌نوازش در این فصول باز کرده است، موفق عمل نمی‌کند و عملاً قدمی بیش از تیم برتن در «ماهی بزرگ» (۲۰۰۳) برنمی‌دارد و همه آن جزییات ریز و درشتی که قرارست در حافظه تصویری ما ته‌نشین شوند و سحرشان در وجود ما ریشه بدواند تا تحت تاثیر فضای وهمناک سیرک به جهان مالیخولیاییِ ذهن دل تورو آفرین بگوییم، در چشم‌به‌هم‌زدنی رنگ می‌بازد و چیزی جز خاطره‌ای محو و رو به فراموشی از جنین‌های یک چشم و آن فضای مخوف اما توخالی و یک‌بارمصرف که تلاش شده است ادای دینی شکوهمند به «عجیب‌الخلقه‌ها» (تاد براونینگ، ۱۹۳۲) باشد، در ذهن مخاطب باقی نمی‌ماند. گی‌یرمو دل تورو همچنین از کنار بختک نحس کارت‌های تاروت و هشدارهای زینا – که از ابتدای نسخه کلاسیک چون سرنوشتی محتوم همواره استن را تهدید می‌کنند – به‌سادگی عبور کرده است و فرصت طلایی جان بخشیدن به درگیری ازلیِ تقدیر تاریک و مردِ زیاده‌خواه به عنوان یکی از ارکان سینمای نوآر را از دست می‌دهد. در نیمه اول فیلم، دل تورو به تماشاگرش وعده مواجهه با شخصیت‌های جذابی مثل هوآتلی (ویلم دفو) و زینا (تونی کولت) یا برونو (ران پرلمن) را می‌دهد و ناگهان همه چیز را به امان خدا رها کرده و رشته آشنایی را قطع می‌کند و مخاطب را حیران و سرخورده به نیمه دوم و کسالت‌بار فیلم حواله می‌دهد و سراغ آدم‌های تازه‌ای می‌رود. از سوی دیگر مالی با بازی ناموفق رونی مارا در برابر بازی کولن گری در نسخه کلاسیک و تصویر فرشته‌گون و معصومانه‌ای که گلدینگ/ گری از مالی خلق می‌کنند و حضور نجات‌بخش و معجزه‌وارش در انتهای آن فیلم قرار می‌گیرد و در هر مقایسه‌ای بازنده می‌شود. مالی در نسخه دل تورو موجودی سرگشته و بی‌خاصیت است که در سیر وقایع گم شده و هیچ تاثیری در روند داستان ندارد و عملاً به موجودی دست‌وپاگیر تبدیل شده است. نگرانی‌ها و دلشوره‌هایش باورپذیر نمی‌شود، رابطه‌اش با استن بدون عمق و در سطح باقی می‌ماند و همراهی و همدلی تماشاگر را به دست نمی‌آورد. در نوآر گلدینگ، تایرون پاور با باوری عمیق نسبت به آن‌چه انجام می‌دهد در نقش خود فرو رفته است، ولی بردلی کوپر که اساساً برای بازی در چنین نقشی مناسب به نظر نمی‌رسد، تصویری سطحی و البته زیادی امروزی از استن ارائه می‌دهد و چون کودکی ناباور هر بار زودتر از تماشاگر در برابر هر عمل خود شگفت‌زده می‌شود؛ اما حضور کیت بلانشت در نقش فم‌فتال فیلم که باید برگ برنده دل تورو در «کوچه کابوس» باشد، در برابر چهره یخ‌زده و سنگی هلن واکر در فیلم گلدینگ رنگ می‌بازد و در مقابلِ عفریته‌ی دست‌نیافتنی‌ای که واکر از لیلیت تحویل می‌دهد، چیزی جز اطوارهای دروغین و مجموعه‌ای از کلیشه‌های ژانر، در چنته ندارد و این بدترین اتفاق برای کارگردانی است که همه‌ی دارایی خود را به جای سرمایه‌گذاری روی سه زن تاثیرگذار در نسخه کلاسیک با گذر کردن از زینا به عنوان مادر/ معشوقه و مالی به عنوان معشوقه/ فرشته نجات‌بخش، روی فم فتال فیلم قمار کرده است. نسخه تازه، در سیاهی مطلق به پایان می‌رسد اما گلدینگ در فیلمی که ۷۵ سال گذر زمان را تاب آورده است و همچنان تازه و بکر جلوه می‌کند، یک نقطه روشن برای رستگاری استن باقی می‌گذارد و فیلم را با دیالوگی به پایان می‌رساند که آرزو می‌کنم آن نباشد که بر سر فیلم‌ساز محبوب ما آمده است. جایی که کارگر سیرک از رییس درباره استن سوال می‌کند: «چه‌طوری می‌شه این همه سقوط کرد؟» و در جواب می‌شنود: «قبلش باید به اندازه کافی بالا رفته باشی.»

(امتیاز ۵ از ۱۰)