نبودن (۲۰۲۱) – Absence
اگر فراموش کنیم
پس تکلیف عدالت چه میشود؟(۱)
مریم ایراننژاد: تکلیف ما با دو فیلم دیگر مصفا روشن است، اما با این فیلم چه کار باید بکنیم؟ مصفا در «نبودن» به دنبال چه میگردد؟ فیلمی با ساختاری آرام و ملایم و مضامینی تند و عصبی. برشهایی کوتاه و تیز از جهانهایی پراکنده، بلاتکلیف میان تاریخ و جغرافیا، زمان و مکان. در کشاکش اسطوره و تاریخ، گذشته و حال. نه روایتی مستقل و سر راست در کار است، نه قاببندیهایی پریشیده و پرتوپلا. پرتره فروریخته مصفا بر پوستر فیلم و نگاههای گنگ و مسخشده او – در جایگاه روزبه – بیشباهت به وضعیت مخاطبی نیست که گیج و مات به تماشای فیلم نشسته اما میداند که «نبودن» برای او گفتنی بسیار دارد. پرسش این است که مصفا با این سرگردانیِ ما میان تاریخ و اسطوره، واقعیت و نه-واقعیت، به دنبال چه میگردد؟
متن حاضر، «گفتوگویی» است با فیلم برای درک ژرفتر جهان برساخته آن و کوششیست برای بازخوانی بافتار هنری و نشانهشناختی اثر؛ فارغ از نزاعهای ایدئولوژیک که در سالهای گذشته میان طیفهای مختلف روشنفکری در ایران، در جریان بوده است؛ گرچه به نظر میرسد امکان گفتوگو با فیلم نبودن، بدون ورود به مباحث ایدئولوژیک غیرممکن باشد.
روزنامهنگاری به نام “روزبه”، به منظور تکمیل زندگینوشت پدرش به پراگ سفر میکند. پدر روزبه، خلیل صاحبامانی، حدود پنجاه سال پیش، پس از جریانات مربوط به کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ و در پیِ فشار حکومت بر اعضای حزب توده و کمونیست، به پراگ پناهنده میشود. روزبه در اولین روزهای حضور خود در این شهر، بهواسطهی “پلیس” متوجه میشود که برادری ناتنی به نام “ولادیمیر” دارد که از پنجرهی خانهاش (در طبقهی چهارم آپارتمانی) سقوط کرده و به کما رفته است. او که در مسیر کشف جزئیات زندگی پدر به برادر “دیریافته” میرسد، به مرور و در ضمن فراهم آوردن تکههایی پراکنده از “گذشته”ی پدر، جنبهی رازواره و به تبع آن، حقایقی از زندگی او را درمییابد که منجر به شناختی متفاوت از پدر و گذشتهی او میشود و بهتدریج، با نوعی «انتقال و جابهجایی»، «جایگزین» برادر شده، کارهای نیمهتمام او را به سرانجامی میرساند.
دیدار روزبه با “لوسی”، همسرِ دوست و همحزبی سابق پدر، آشنایی با “لنکا” که در کافهی مقابل خانهی ولادیمیر مشغول به کار است، مواجهه با “ویرا” که نوهی معشوق سابق پدرشان(آنا) نیز هست و گفتوگوی او با “مونیکا”، همسر سابق برادر، پروفسور یاناکووا، کتابدار دانشگاه و… فیلم را همزمان، بر دو لبهی پیچِش و گشایش، پیش میبرد.
۱
«نبودن»، بر لایههایی درهمتنیده از جفتیها بنا شده است؛ دوتاییهای فیلم، همچون دو ریل قطار، به موازات هم و در پیشبرد مفاهیم کلیدی اثر، حرکت میکنند: «روزبه / ولادیمیر»، «مسیح / دجّال»، «کبوتر / جغد»، «حقیقت / دروغ»، «دوربین گزارشگر / دوربین جاسوس»، «واقعیت / آینه، عکس، سایه»، «بودن/ نبودن».
در اسطورههای کیهانشناختی، ما بهوفور با خدایان دوقلو و جفتهای نخستزاد مواجهایم. به این معنی که در برخی موارد خدایانِ آفریننده و گاه نخستین نسل از موجودات هستی، به صورت توأمان ظاهر میشوند. توأمانها مواردی ویژه از ثنویتاند که افزون بر خاستگاه مشترک، در مواردی با یکدیگر در تضاد، رقابت، فریب، جابهجایی، انتقال و نقشمایههایی از ایندست هستند و گاه نیز، بختهایی یکسان آنها را به هم گره میزند.
تقابل جفتیهای گوناگون، هم، بستری برای گردهمآیی ایدهها و عناصر مختلف آماده ساخته و هم امکان گفتوگو و دیالکتیک را در فیلم فراهم کرده است.
۱-۱
سکانس آغازین فیلم با معرفی ابهامآلود ولادیمیر شروع شده و به حضور ناگهانی روزبه گره میخورد. اولین تصویر ولادیمیر، او را محصور در قابی از دری نیمبسته/ نیمباز نشان میدهد تا گویای وضعیت دوگانهای بین «بودن و نبودن» یا «ماندن و نماندن» باشد. برتریِ فاصلهی سمت راست قاب تصویر و امتداد مسیرِ در تا پنجره که آستانهایست به بیرون، احتمال وضعیت منفی را قویتر میکند. چهرهی ولادیمیر پوشیده در لابهلای پردهای سفید است. در هیچ نمایی در آپارتمان، چهرهی ولادیمیر نمایش داده نمیشود؛ تنها تصویری از پشت سر، دستها یا پاهای او را میبینیم. ولادیمیر فاقد چهره است. صورت، نمودی از «هویت» است. مخاطب، چهره ولادیمیر را نمیبیند چون صورت روزبه قرار است جای صورت او را بگیرد؛ گویی ولادیمیر رو به جهان بیرون دارد. تورهای مواج، در نماهای بعدی نیز خودنمایی میکنند. رقص باد روی تورهای سفید، رقص باد رستاخیز و نیستی و نبودن است که به مرور شدت میگیرد.
پیغام صوتی ولادیمیر میگوید که راهی سفر است؛ و صحبت از قطعه الماس گم شدهایست که میتوانست بهانهای باشد برای دیدار دوباره با همسر سابقاش. قطعهی الماس گمشده، یکی از تکههای گمشدهی زندگی ولادیمیر است. تکهای از یک انگشتر، تکهای از یک رابطه، قطعهای از جهان تکهتکه.
ولادیمیر، کیسه جاروبرقی را خالی میکند: کش موی زنانه که به حلقۀ گمشده زنانی که بهمرور در فیلم ظاهر میشوند اشاره دارد و تاسی که پای عنصر “بخت” را به فیلم باز میکند؛ ولادیمیر و روزبه، بختهای یکسانی دارند.
ولادیمیر به قصد خروج از منزل، لباس میپوشد. سایهای که روی دیوار، زودتر از او حرکت میکند و از منزل خارج میشود، ضمن اینکه نوعی فضای ترس و پاییدن و سایهی وحشت جاسوسی را که همواره بر جهان ایدئولوژیک مستولی است متذکر میشود، پیشآیندی است بر حضور نیمۀ دیگر ولادیمیر (در نیمهی پایانی فیلم، روزبه با همین تنپوش و در همین نقطه از آپارتمان به سمت آینه میدود). ولادیمیر، به دنبال جای مناسبی برای قرار دادن نامه میگردد که ناگهان صدای جیغی میشنود. نامه را در جیبش میگذارد و برای اطمینان از حضور جغد بر لبهی پنجره میایستد. پنجره، آستانه است؛ مرزی میان ماندن و پرت شدن. با بسته شدنِ در به دست “باد” و شنیدن صدای افتادن کسی به پایین، متوجه سقوط ولادیمیر میشویم. صدای باد، صدای قطار، اضطراب کبوتران، صدای سگ، همهمه ذهن، تصاویر آرشیوی از فاختهای مرده و قابی وارونه از نمای ساختمان از زاویهی دید کسی افتاده بر کف خیابان، خبر از سقوط ولادیمیر میدهد. سقوط ولادیمیر در صدای سوت زمان، اضطراب و هراس شکل میگیرد. تصویر آرشیوی از فاختهای مرده بر زمین و تکرار آن در سکانسهای بعدی و به “خاک” سپردنش توسط ولادیمیر کودک، مؤید سرنوشت محتوم ولادیمیر است. در داخل آپارتمان، با حرکت دوربین، از پنجره به پایین نگاه میکنیم و منتظریم که جسم ولادیمیر را افتاده بر سطح خیابان ببینیم اما ناگهان با تصویر روزبه روبرو میشویم که از آن پایین به بالا نگاه میکند. گویی ولادیمیر با سقوطش، به جسم روزبه ورود کرده و ما به جای دیدن جسم متلاشی ولادیمیر بر سنگفرش خیابان، رفتن یکی و آمدن دیگری را میبینیم. این قاب، اولین مواجههی ما با چهرهی روزبه است، همان نیمهی دیگر ولادیمیر. صورت روزبه، نقاب و ماسکی است برای برادری که چهره ندارد. سفر روزبه از این منظر، میتواند سفری در جستجوی هویت باشد. از اینجا و با این چشمدرچشم شدن روزبه(علی مصفا) با دوربین – که بخشی از ایجاد این حسِ رویارویی بهخاطر حرکت دوربین روی دست است – به نوعی روایت مصفا و راوی از هم جدا میشود. گویی مصفا نیز توسط دوربینی قدرتمندتر دیده و پاییده میشود. کما اینکه در دو نما تصاویری سیاه و سفید از مصفا / روزبه در پراگ میبینیم که نوعی حس تعقیبشدنِ او توسط دیگری را به مخاطب میدهد. به نظر میرسد راویای کلانتر از مصفا وجود دارد، راویای گریزناپذیر: «دوربین»، «بخت»، «دوربین بخت!».
مصفا نیز در این فیلم یک جستجوگر است. او دانای کل داستان نیست که بخواهد داوری اخلاقی از فیلم ارائه دهد بلکه خود مصفا هم باید پاسخگوی این پرسش باشد که با این فیلم به دنبال چه میگردد؟ اساسا هرگاه کارگردان با عنوان قهرمان در فیلم خود حضور مییابد، به نوعی درحال مستندسازی است. مصفا در این فیلم، صدای همنسلان خودش است. به نظر میرسد او نه مشغول ایفای نقش بلکه در حال مرور خاطرات است؛ خاطراتی از نسل پدران و همنسلان خویش.
روزبه به سمت هتل میرود و با نگاهی به شیشهی هتل، دستی بر ریش خود میکشد و تردیدی گنگ و مبهم را نشان میدهد که در سکانسهای پایانی با زدن ریشاش، علت این حرکت(اکت) را درمییابیم: انتقال روزبه به ولادیمیر.
رفتن روزبه به سمت هتل، کات میخورد به تصاویری آرشیوی از بازی کودکانی بر روی سنگفرش همان خیابانی که ولادیمیر روی آن سقوط کرده و روزبه بر آن ایستاده بود. روزبه، چمدانش را روی سنگفرش میکشد و به سمت هتل حرکت میکند، صدای چمدان روزبه بر روی تصاویر آرشیوی ثابت میماند و با صدای بازی بچهها (چرخ اسکوتر و دوچرخه) یکی میشود. نمایش تصاویر آرشیوی، روایت فیلم را برای لحظهای قطع میکند، فیلم رویدادهایی را در روایت خود از تاریخ وام میگیرد و مخاطب را به ناچار با تاریخ درگیر میکند.
روزبه یک بار برگۀ هتل و بار دیگر، رضایتنامههای مربوط به اهدای عضو را با نام “مصفا” امضا میکند که گذشته از امضای صاحب اثر در فیلم، اشارهای آشکار به همسانی مصفا (یا مصفاها) با دو برادر اثر هم دارد؛ ولادیمیر همان روزبه است. روزبه همان، مصفا، مصفا همان ما.
در اتاق هتل، روزبه درحالیکه حولهی سفید پوشیده، روی تخت دراز میکشد. در ادامه با شنیدن صدای قطار، تصویری از سقف میبینیم و سپس با حرکت دوربین، به تخت بیمارستان میرسیم و ولادیمیر باندپیچ شده و صدای خارج از قاب قطار؛ و بدین ترتیب شاهد نوعی اینهمانی بین روزبه و ولادیمیر هستیم. پوشش سفید روزبه و ولادیمیر از یک طرف و تفاوت نوع آنها از طرفی دیگر، درکی متفاوت به مخاطب میدهد. پوشش روزبه شبیه به کفن یا احرام است، نمادی از تطهیر یا نوعی سفر معنوی، و در پیله بودن ولادیمیر نمادی از در خود بودن؛ ولادیمیر قصد ندارد از پیلهی خود بیرون بیاید و در مقابل، روزبه چارهای جز بیرون آمدن از پیلهی ولادیمیر ندارد. او به این سفر آمده تا مسیر برادر را دنبال کند (از طرفی میتوان هر دو پوشش – پیله و احرام – را نمودی از مرحلهی “گذار” دانست). همزمانی صدای پیامک آرش(پسر روزبه) در هتل، با باز شدن چشمان ولادیمیر در بیمارستان، سه سپهر جغرافیایی متفاوت را به هم وصل میکند. آرش، عکسی از خود، در همان وضعیت خوابیدهی ولادیمیر و روزبه ارسال میکند. بهتدریج با اشارات مختلف، “انتقال” روزبه به ولادیمیر شکل گرفته و پازل یکیشدن دو برادر کامل میشود: اشارهی مریم(همسر روزبه) به تغییر صدای روزبه – «چقدر صدات عجیب شده!» – چیدمان تصاویر آرشیوی از خاطرات روزبه و ولادیمیر و گره خوردن خاطرات هردو به هم، تأکید پلیس به “خاستگاه” پدری مشترک هردو، ایران.
اینهمانی روزبه و ولادیمیر تا آنجایی پیش میرود که مونیکا در اولین دیدار در بستنیفروشی با مکثی معنادار نشان میدهد که برای یکآن روزبه را با ولادیمیر اشتباه گرفته است؛ و بعدتر با روزبه به زبان چکی حرف میزند(نه انگلیسی). در ادامه با تماس تلفنی ویرا به ولادیمیر، گوشی روزبه هم زنگ میخورد و در نهایت ویرا بهکل ولادیمیر بودن روزبه را میپذیرد. در پیام فیسبوکی ارسال نشده به روزبه، ولادیمیر بر این شباهت صحّه میگذارد و پیشگویانه، یک گام فراتر میرود وقتی میگوید: «چقدر شبیه همایم؛ اگه تو ریشتو بزنی، یا من نزنم.». در بیمارستان، اشاره به بلند شدن ریش ولادیمیر، درست پس از اینکه روزبه ریش خود را زده است، این “جا به جایی و انتقال” را کامل میکند.
روزبه شبهنگام برای زدن ریش خود به منزل ولادیمیر میرود که در نمایی از این سکانس، او را پشت به دوربین در قاب پنجره و محصور در میان پردهی سفید میبینیم و صبح با روشن شدن هوا و صدای ناقوس کلیسا، صورت اصلاحشدهاش دیده میشود در حالیکه نسیمی آن را با پرده میپوشاند و باز مینمایاند. این وزش باد در تقابل با جریان باد روی تورها در سکانس ابتدایی قرار میگیرد و اینهمانی مرکزی فیلم را یادآور میشود: برادر ولادیمیر باید کارهای ناتمام او را فرجامی بخشد، ضمن اینکه، شبِ افول یک زندگی و روزِ آغاز زندگی دیگری است.
توجه به ریش دو برادر، یادآور “اسطورهی عیسو و یعقوب” در عهد عتیق و نقشمایهی “جابهجایی” دو برادر است. در روایات مربوط به دوقلوها، تنها انسجام مشهودی که در ساختار نقشمایهی همسان به چشم میخورد، همریختی آنهاست. در اولین حضور روزبه در بیمارستان، روزبه با مقایسهی دستانشان و بعدتر پروفسور یاناکووا با یادآوری شباهت چشمان آن دو، این حس یکی بودن را تقویت میکنند. دستها نمایندگان خوبی برای القای مفهوم به انجام رساندناند و چشمها پنجرۀ ورود انساناند به جهان/ هستی. روزبه باید از زاویهی دید ولادیمیر به تماشا بنشیند تا بتواند کارهای او را به انجامی برساند.
در موارد بسیاری از اساطیر مربوط به دوقلوها، خیر و شرّ در کنار یکدیگر قرار میگیرند. دوقلوها، همسانانی با دو سویهی متفاوت از خیر و شرّ هستند اما دو برادر فیلم مصفا، هیچکدام جلوهگر شرّ نیستند. با وجودی که به شرّ بودن پدر واقفایم اما میبینیم که از یک پدر شرّ، دو برادر خیر زاده شدهاند. ولادیمیر و روزبه در تضاد با یکدیگر نیستند. حتی نام این دو برادر نیز، القاکنندهی یک مفهوم مشترک است به دو زبان متفاوت. پرسش این است که مصفا به چه منظور این دو برادر همسان را از هم جدا میکند؟ آیا میتوان گفت: گاه از شرّ، خیر هم زاده میشود؟
در بیمارستان قابی از مقایسهی “دست راست” روزبه با “دست چپ” ولادیمیر داریم تا تأکیدی بر قرینگی ولادیمیر با روزبه باشد. این درحالیست که در آخرین دیدارش با ولادیمیر در بیمارستان، “دست چپش” را بر روی “دست چپ” ولادیمیر میگذارد و قابی با تکنیک سوپرایمپوز(برهمنمایی) مهر تأییدی میشود بر یکی شدن دو برادر:
دستت را به من بده
حرفت را به من بگو…
دستهای تو با من آشناست
ای دیریافته! با تو سخن میگویم.
تأکید بر شباهت این دو، بر چیزی فراتر از برادر بودن و یکی بودن اشاره میکند. روزبه در بخشی از تاریخ و زمان حل میشود. او برای یافتن حقیقت، عقبگردی به گذشته دارد؛ به همین دلیل هم به پراگ میرود، به دیروز پدر تا چیزهایی که از حافظهی پدر پاک شده را به خاطر بیاورد، شاید به کمک آنها بتواند گمشدههایی را سرهم کند، زوایای تاریکی را روشن کند و این تاریخ از نفس افتاده را به قدر نفسکشیدنی سر پا نگه دارد. روزبه به پراگ آمده تا ذهن پدر باشد حال آنکه، آنچه نصیبش میشود، روح برادر است. او به دنبال “گذشته”ی فراموششدهی پدر است اما “اکنون” برادر را مییابد. در ادامه میبینیم که مصفا چگونه به تمام ایدئولوژیهایی که به وعدههای آینده دل بستهاند، مشکوک است. به قول گروچو مارکس: «مگر آیندگان برای ما چه کاری کردهاند؟»
یکی از تصاویری که چون ترجیعبندی تکرار میشود، مربوط به حضور روزبه در فیلم ارسالشده توسط آرش است. درست زمانی که روزبه در پراگ به سر میبرد فیلمی از حضور او در ایران و در کنار خانواده ارسال میشود؛ یعنی روزبه جایی هست، که نیست. بنابراین ما همزمان با دریافت اینهمانی روزبه و برادر، شاهد تقابل بودن و نبودن (حضور و عدم حضور) نیز هستیم.
بازی “امیر اسماعیل مصفا”، “لیلا حاتمی” و “مانی مصفا”، برادر، همسر و فرزند علی مصفا هزارتوی جایگزینیها را دو چندان میکند. همچنین روزبه شعری از “مظاهر مصفا” میخواند تا ضیافت استحالهی شخصیتها را تکمیل کرده باشد:
من بیخبر از هیاهوی خاک
در کتم عدم به خواب بودم
ناآگاه از خطاب هستی
بی بیم ز هر عتاب بودم
در خاک چو رفت دانهی تو
از خاک گیاه من برآمد
رفتی تو و آمدم من از راه (تصویر روزبهِ ولادیمیرشده در شیشهی فروشگاه؛ یک دوتایی دیگر).
خفتی تو و خواب من سرآمد (تصویر آنا: این سرنوشت تلخ آنا است که ولادیمیر را به جبران خطای پدر واداشته).
آن گونه که نوشتهاند مظاهر مصفا (پدر علی مصفا) سرایندهی این شعر با شناسنامهی برادری بزرگتر از خودش که دو سال پیش از به دنیا آمدن او از دنیا رفته است، زندگی میکرده و این شعر، اشاره به مرگ برادر بزرگتر و به دنیا آمدن مظاهر مصفا دارد تا یادآور این باشد که مرگ، آغازگر زندگی دیگری است. انگار کسی باید بمیرد تا دیگری بیاید. نوعی پیشآگاهی در این شعر وجود دارد. گویی ولادیمیر از آمدن روزبه باخبر است و میداند که باید بمیرد تا برادرش به جای او زنده شود. جان لاش میگوید: «یک اتفاق نظر کلی در تمامی فرهنگهای مختلف و در طی زمانهای متفاوت وجود دارد مبنی بر مشاهدهی توأمانها به عنوان یک پیشآگاهی از مرگ قریب الوقوع. در ادبیات عامیانهی انگلیس همزادِ شخص محتضر را در طول سال و در نیمهشب عید حوای سن مارک میتوان دید. اما غالباً، خروج همزاد اتفاقی و غیر قابل پیشبینی است و گاه فقط شخص محتضر او را میبیند ولی غالباً توسط افراد دیگر نیز مشاهده میشود.» در اولین حضور روزبه در بیمارستان، زمانی که روزبه از اتاق ولادیمیر خارج میشود، دوربین به ولادیمیر برمیگردد و لحظهی ورود روزبه و پزشک به اتاق را با حرکت آهسته و در حالتی رؤیاوار نشان میدهد تا گویای این باشد که ولادیمیر از آمدن روزبه باخبر است. به این شکل، لایهی اولیهی فیلم در جهت “پیوند، یکی شدن، انتقال و جابهجاییِ” روزبه و ولادیمیر پیش میرود و تا انتهای فیلم این ایده در هماهنگی فرم و محتوا تکرار میشود.
۲-۱
قاب نمادین نمای آغازین، تقابل آشکار میان جغد و کبوتر را نشان میدهد. نمایی از پنجرهی آپارتمان ولادیمیر و کبوترانی نشسته بر لبهی پنجره و جغدی بالای سر آنها (حضور توأمان جغد و کبوتر). غذا دادن به جغد مستلزم به خطر انداختن جان و معلق میان زمین و هوا – زندگی و مرگ – ماندن است؛ حالآنکه کبوتران، بر لبهی پنجره نشستهاند و از دست ولادیمیر دانه بر میچینند. به گفتهی لنکا، ولادیمیر هر روز به منظور غذا گذاشتن برای جغدی خیالی بر لبهی پنجره میایستاده. جغدی که یک هفتهای مهمان او بوده و پس از ناپدید شدناش، ولادیمیر در حسرت و انتظار بازگشت او به سر میبرده است. مخاطب در رابطه با جغد، همواره در نوعی تعلیق به سر میبرد؛ بر او محرز نیست که جغدی که در نمای آغازین و متقابلا نمای پایانی میبیند یادآور “خاطرهی لنکا”ست یا “خیال ولادیمیر” و یا “واقعیت”. قطعیتی بر حضور یا عدم حضور جغد وجود ندارد. آیا ولادیمیر تخیل خود را تغذیه میکند؟
در همان نمای آغازین، همزمان، پیچیده در صدای تصنیف، طنین ناقوس هم به گوش میرسد و چندین مرتبه در نماهای دیگر و بهطور مستمر در تیتراژ پایانی تکرار میشود. صدای ناقوس، نوعی فراخوانی است. ناقوسها جهان معنویت و رستاخیز مسیحیت را به ما یادآور میشوند. سایهی برج کلیسا نیز که در چند نما روی ساختمان آپارتمان دیده میشود، یادآور سلطهی ایدهی الهیاتی بر جهان است. به تدریج نمادها و نشانهها در کنار دیگر عناصر فیلم مخاطب را به سمت ایدهی نجات و آخرالزمان و البته اتوپیای کمونیستی، رستگاری و امید، سوق میدهند.
دفترچهی ولادیمیر با تصاویری از جغد، منشور، دجال، پنجره، اعداد و ارقام و… خود بخشی از هزارتوی فیلم است. اعداد و رموز نامعلوم، نشان از یک هستی ابرآلود و رمزواره میدهد. همچنین این دفترچه، یادآور دفترچهی معروفِ کشف شده از “سروان عباسی” و اسناد و فرمولهای مثلثاتی، اعداد و ارقام مندرج در آن و لو رفتن اسامی اعضای حزب توده است. تصویر جغد به نقش دجال شباهت بسیار دارد. شمایل مقدس/ استیلیزهی “مسیح” در مقابل چهرهی پر خطوخال و پیچدرپیچ دجال یا همان “مسیح دروغین” است. “دجال” در باورهای اسلامی پیامبر دروغینیست که به جای صاحبالزمان ظهور میکند و در آیین یهود و مسیح به ترتیب به نامهای “آرمیلوس” و “آنتیکریست” شناخته میشود، موعود دروغینی که ظهورش گویای عدم تحقق وعدههای مسیح است. در فیلم، دجال لقب پدر روزبه و ولادیمیر است: « اسمت رو که گذاشتی صاحبامانی، یک چشم هم که بیشتر نداری. دنیا رو هم که میخوای نجات بدی. پس همون دجال که میگن تویی دیگه!». از این روی میتوان دجال فیلم را در تقابل با ایدهی عقیمماندهی الهیات مسیحی بازخوانی کرد.
حدود پنجاه سال پیش پدر روزبه، پس از جریانات مربوط به کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ و دستگیری گستردهی اعضای حزب توده به پراگ پناهنده و ساکن در آپارتمانی میشود که حالا ولادیمیر، برادر روزبه و حلقهی ارتباطی بین حال با گذشتهی پدر در آن زندگی میکند. نکتهی کلیدی در گذشتهی پدر یکی انزجار از کلیسا و مسیحیت است و دیگری دنبالهروی از حزب کمونیست به منظور نیل به اندیشهی اتوپیایی امید و نجات. شباهت جغد به دجال و تقابل اندیشهی نجات مسیحی در برابر ایدهی امید کمونیستی ذهن را به این سمت هدایت میکند که گویی پرندهی خیالی ولادیمیر وجه ایدهآلیستی اندیشهای اتوپیاییست که قصد دارد آن را زنده نگاه دارد.
در سکانسی که نامهی پدر را با صدای روزبه میشنویم(به تعبیر سینمائیان، صدای ناهمگاه) پدر به حضور ناخوشایند کلیسا اشاره میکند: «از “بخت” بد خونهام درست روبروی برج کلیساست، “چکش” ناقوسش مرتب میکوبه توی سرم، روی مسیر گلوله…». چکش ناقوس کلیسا در مقابل چکش و داس نشان کمونیستها و مسیر گلوله که از چشم او گذشته و چشمی شیشهای برایش به ارمغان آورده. در ادامه با اشاره به چشمهای بیرحم و ترس از طرد شدن توسط خانواده، رفتهرفته پرده از رازی بزرگتر برداشته میشود. چشم شیشهای که لاجرم احساس ندارد و چه بسا، ماحصل نگریستن از چنین چشمی، چیزی جز جاسوسی و خونریزی نباشد، در متنی شاعرانه به چشم بیرحم معشوق گره خورده است: «میترسم اگه ببینمت دیگه حریف چشمای بیرحمِت نشم و میترسم دیگه اصلا نخوای منو ببینی.» به نظر میرسد سخن از «بیرحمی»، تلویحا اشارهایست به بیرحمی چشمان خود پدر. چشم شیشهای پدر، بیرحم و خونریز است حالآنکه متن نامه، بیرحمی را به چشم بیرحم معشوق ربط میدهد و ایدهی تاریخی – سیاسی ماجرا را بر تعبیری ملودرام سوار میکند. پرسش این است که: آیا آنگونه که کمبل و الیاده گفتهاند در هر قومی این افسانهها هستند که به عنوان سنتهایی حقیقی مردم را به حرکت وا میدارند؟ آیا این کنش و این تلقی از تقابل “بیرحمی و دوستی” از فرهنگی بر نمیآید که در آن، چشم یار، خونریز است؟ گویی فرهنگی که حتی چشم یارش هم خونریز است، آمادهی جنایت است.
در نامهی پدر، مفهوم “نجاتبخشی” کلیسا، به “گلوله” تبدیل شده، گویی گلوله از دل اندیشهی نجاتبخشی شلیک شده و موجبات کوری، ندیدن و تنفر را فراهم میکند. کلیسایی که برای نجات انسانها بر زمین بنا شده، مخالفان را از پای در میآورد. خشم و انزجار، صلیب و گلوله، همه دستاورد اندیشهی امید و نجاتاند. از این روی نمیتوان تفاوتی بین «گلوله» و «اندیشهی نجات» قائل شد. انگار که «فرشتهی نگهبانِ» هر دو یکی باشد. یهودا در کتاب «آخرین وسوسهی مسیح» خطاب به مسیح که از حادثهی مصلوبشدن جان سالم به در برده، میگوید: «آری، فرشتهی نگهبان تو، شیطان! او روی نقطههای قرمز پا و دست و قلبت را پوشانید تا بتوانی دنیا را فریب دهی و خودت هم فریب بخوری.» خدایی که عیسی را تنها گذاشت، همان خدای دجال است.
تصویر آپارتمان ولادیمیر در پنجرهی اتاق هتل، تقابل بین دجال(پدر) و مسیح را پررنگ میکند. در کنار برج کلیسا، قابی از روزبه در مقابل صلیب، حین عکاسی از در و دیوار شهر میبینیم که بهنوعی هم تطهیر و عروج او را تکوین میکند و هم او را همچون مسیحی مصلوب در چارمیخ نشان میدهد تا شاید شکل دیگری از اینهمانی را متذکر شود – منتها اینبار در بستر تاریخی آن، گویی اسطوره در تاریخ زاده شده است (دوربین سربالا بر وزن و شکوه قاب افزوده است). در اولین حضورش در کافه با مردی مسیحی که صلیب آویزان بر گردنش، نشان از باورهای الهیاتی ـ مسیحی او دارد، روبهرو میشود. مرد با دشنام دادن به پدر روزبه و نیاکان کمونیست خویش، خشم و انزجارش را نسبت به ایدئولوژی کمونیستی و نیروهای میلیشیا بیرون میریزد. (تقابل بهشت آسمانی و بهشت زمینی/ ایدهی الهیاتی و اتوپیای کمونیستی). دشنام مرد – مادر قحبه! – به پدر روزبه و پدربزرگ خویش نیز، نیاکان مونث را در بر میگیرد. پس از اشاره به پدر و فعالیتهای سیاسی او، این سکانس، اولین بارقههای وجه تاریخی فیلم و تأثیر گذشتگان بر آیندگان و موضعگیری «فرزندان» در قبال «پدران» را نشان میدهد.
نمای وارونه از ساختمان خانهی ولادیمیر که خانهی دجّال هم بوده / هست، پیامی جدیتر از سقوط نیز دارد؛ اینکه یکبار هم زاویهی دید را تغییر دهیم، از نقطهنظر کسی که فرو افتاده به وقایع نگاه کنیم. در نمایی که روزبه در وسط سالن خانهی ولادیمیر خوابیده نیز، برج کلیسا را در قابی کج از پنجره میبینیم. کلیسا هم از این منظر، بُنلادش کج و در حال سقوط است.
قاب هستیشناسانهای که مصفا در ابتدا و انتهای فیلم تکرار میکند، گویای حضور توأمان جغد و کبوتر است. جغد همواره نماد شومی و خردورزی بوده و کبوتر نمادی از صلح و آزادی. هیچ گریزی از ایندو نیست، آنجا که بهشت آسمانی هست، بهشت زمینی هم زاده میشود. آنجا که سخن از بیعدالتی است، نبرد برای عدالتخواهی هم هست. آنجا که سیاهی ظلم، سایه میگسترد، امید برای روشنایی پردهسوز آزادی هم هست. آنجا که مسیح هست، دجّال هم هست. تاریخ، تاریخ تکرار مسیحها و دجالهاست. ذات واقعیت دو وجهی است. چیزی بین جغد و کبوتر.
زیباییهای بصری در ترکیب رنگها، بناها، سنگفرشها، کافههای پراگ، وسایل قدیمی چشمنواز، قابهایی از عکسها، جاسیگاری، کتابخانه، مجسمهها و… تنها حظّ بصری نمیدهند بلکه به شکلی آگاهانه اما نامحسوس وجه زیبای اندیشهی چپ را پررنگتر میکنند. گویی تکههاییاند جا مانده از جهانی پر امید. گرچه به شرّ نهفته در آنها آگاهیم اما، جاذبههای جادویی خود را حفظ کردهاند و ما را به دیدن وجه زیبای شرّ فرا میخوانند. (آیا حضور و غلبهی این عناصر در فیلم، ناخودآگاه است یا مصفا نیز مسحور این زیباییهاست؟) همیشه از گذشته، وجهی زیبا به خاطر میماند حتی اگر از زشتی آن بیخبر نباشیم. یونیفورم میلیشیایی که از آن دستمالسفره درست کردهاند نیز یکی از همین بازماندههاست با این تفاوت که بخش به لجنکشیدهایست که باید در سطل آشغال انداخت. لوسی با تأکید بر اینکه جنسش از کتان خالص است شاید اشارهای دارد به روزگاری که از طرفی اندیشهی کمونیستی نزد مردم پاک و بیغش بود و از طرفی دیگر، خود این لباس و تفکر قرار بود انسانی که آن لباس را پوشیده، بیآلایش سازد. به هرحال، گذر زمان آن بخش از زشتی و پلشتی اندیشهی چپ را به زبالهدان تاریخ سپرده است. از طرفی ولادیمیر شاید همان وجه زیبای جنبش چپ است که هنوز چیزهایی برای بخشیدن دارد. او از چهار طبقه سقوط کرده، به کما رفته، اما هنوز هم زنده است و میتوان تکههایی از بدنش را به دیگران اهدا کرد. هم پلیس و هم پزشک به سقوط او از طبقهی چهارم و زنده ماندن حیرتانگیزش اشاره میکنند. پزشک، بیش از هرکس به نقش حیاتی و کلیدی ولادیمیر در این واپسین لحظات واقف است. او میخواهد تا دیر نشده، اعضای قابل اهدای ولادیمیر را از بدنش خارج کند چون تکههایی از بدنش میتواند جان ببخشد.
با اینحساب، ولادیمیر نه تنها تکههایی بازمانده از پدر(کیف، دوربین و…) بلکه اندام خودش را نیز میبخشد. ولادیمیر شاید همان وجه “زیباشناختی” و “ایدهآلیستی” اندیشهی اتوپیایی باشد. پیش از آنکه این “ایده” بمیرد باید تکههایی از آن را بخشش کنیم. فیلم این زیبایی را حفظ میکند. آری، هنوز و همچنان اگر زیباییای در جهان هست، از آبشخور اندیشههای انسانگرایانه سیراب میشود.
دوربینی که زن همسایه به روزبه میدهد «سنگین است»، چون دوربین جاسوسی و جنایت است، چون زندگیهای بسیاری را به ورطهی نابودی کشانده است. سنگین است چون نسل امروز، درکی از آن ندارد. تقریبا همه میخواهند این اشیای باقی مانده از پدر روزبه را پس بدهند. گویی برای آنها اهمیتی ندارد یا اصلا از کاربردش برای خودشان سر در نمیآورند. پدر، ایدهایست که یا بد فهمیده شده، یا کاربردش را از دست داده و به فراموشی سپرده شده است. لنکا کیف چرمی را پس میدهد: «اصلا نمیدونم چرا داد به من؟!». تکههای بخشیده شده ایدهایست که دچار بدفهمی شده، درک نمیشود. جالب اینکه این دو تکه وقتی به کار میآیند که در کنار هم باشند. روزبه آن را به کار میاندازد، هرچند با استفادهای متفاوت. روزبه بر خلاف ولادیمیر که از سنگینی بار حقیقت نمیتواند اشیای پدر را نزد خود نگه دارد، این تکههای جدا افتاده را جمع میکند، آنها را به هم میچسباند تا بتواند حقیقت نو را زنده کند. (قطعه الماس را روزبه پیدا میکند. شیر آبی که چکه میکند را میبندد. ویرا را پیدا میکند و پرندهها را به او میسپارد.) او با سر هم کردن کیف و دوربین، شروع به عکس گرفتن از مردم میکند. افرادی در سطح شهر هستند با ماسکهایی بر صورت (آیا ماسکها حقیقت و هویت را پنهان میکنند؟). در بین کسانی که در تیررس دوربین روزبه قرار میگیرند، چند نفری هم دیده می-شوند که شباهت بسیاری به روزبه دارند. فیلم، اینهمانیهای بسیار را تقویت میکند تا بگوید همه ما میتوانستیم جای روزبه یا ولادیمیر باشیم:
«ویرا: تو ولادیمیری؟ روزبه: نه، اما “میتونستم” باشم».
روزبه مقابل برج کلیسا و تندیس مسیح مصلوب، نام آرمیلوس را در گوشی همراه خود، جستجو میکند و با تصویر دجال مواجه میشود و فیلم، با روزبه – به عنوان کسی که در تاریخ سرک میکشد – ویرا – یکی از قربانیان کمونیسم – دجال یا آرمیلوس – که با شعار نجات بشر، زندگی افراد بسیاری را تباه کرده – و مسیح – روی دیگر ضدمسیح – قابی بس تماشایی میسازد تا به چشم برهمزدنی بخشی از تاریخ را مرور کرده باشد. در ادامه همین سکانس است که روزبه روی مبل زردرنگ خانهی ولادیمیر، اسناد و مدارک را بررسی میکند و ضمن اینکه با این قاب یادآور میشود که ولادیمیر هم از همین اسرار باخبر بوده، قاببندیهای زیبایی از ترکیبهای سهتایی(چیزی شبیه به منشورهایی که در دفترچهی ولادیمیر دیدیم) ایجاد میکند. سهتایی ویرا، آنا، پدر/ مسیح، دجال، آنا/ دجال، آنا، ویرا.
۲
«زیاد به آموختن دربارهی گذشته از لبان امروزیها متکی نباش؛ به خاطر داشتهباش آنچه به تو میگویند در واقع سه وجه دارد:
گوینده، شنونده و وجهی که از دیدهی هر دو پنهان است، یعنی همان قهرمان مردهی داستان.»
«زندگی واقعی سباستین نایت، ولادیمیر ناباکوف»
یکی از مفاهیم محوری فیلم مصفا «فراموشی» است. پدر – قهرمان فراموش شدهی فیلم – که نه تنها در مرکز، بلکه خود “آفریننده”ی فجایع گذشته است، دچار فراموشیست. پرسش این است که چرا مصفا پدر را با “فراموشی” و نه با مرگ – به تعبیر نیچه: آن فراموشیِ آرمانی – از روایت تاریخی حذف میکند؟ آیا با این کار، او را از موضع پاسخگویی و احتمال ندامت، خارج میکند یا میداند که پاسخ پدر نیز چیزی خواهد بود از قماش «کژراهه»ها و «گذشته چراغ راه آینده»ها که هیچ دردی از پرسشهای امروزی و جایگاه تاریخیای که ما در آن ایستادهایم، دوا نمیکند؟
در چشماندازی گستردهتر متوجه میشویم که در فیلم، مفهوم فراموشی از مرزهای واقعیت، فراتر میرود و به قلمرو اسطوره و مذهب، یا به تعبیری دقیقتر به «مقولهای الهیاتی از اسطوره و مذهب»، ورود میکند. در حقیقت، فراموشی به بنیانی برای صورتبندی نوعی دیدگاه الهیاتی تبدیل میشود، ایدهای که میتوان آن را «الهیات فراموشی» نامید و همچون ستونِ فقراتِ نگاه فلسفی فیلم، به آن نگریست. بنابراین اگر «فراموشی» را تنها به آلزایمر پدر تقلیل دهیم، کلیت فلسفی دیدگاه مصفا را از دست خواهیم داد.
بنا بر«الهیات مسیحی»، پدر، فرزند خویش، عیسی مسیح را به بشارت ملکوت خداوند، بر زمین میفرستد. اما روایت انجیلهای چهارگانه، بهویژه انجیل متّی، نشانگر آن است که گویی فرزند خداوند بر صلیب، احساس میکند که یا خود و یا، دستکم، رسالتی که برای آن برگزیده شده، مورد فراموشی قرار گرفته است:
«خدای من! خدای من! از چه روی مرا وانهادی؟»
سویه دیگر بشارت، در بازگشت پیروزمندانه مسیح در آخرالزمان به خاک است و این، وجهی آپوکالیپتیک به فیلم میدهد – همچون فیلم ایثار تارکوفسکی – اما ظهور دجال – ضدمسیح – نیز خود، جلوهایست از فراموشی بشارت اولیه. نماهایی که در فیلم از تندیس و شمایل مسیح میبینیم، مسیح را در سرشکستگی مطلق و با نگاهی رو به پایین نشان میدهد؛ «دیگر چگونه میشود به سورههای رسولان سرشکسته پناه آورد؟»… از این منظر، مصفا ناگزیر از ورود به ایدهی الهیاتیست که بنیانش بر اسطورههای مسیحی و تاریخ اسطورهای است.
از طرف دیگر، فیلم به شکلی موازی همواره از اسطوره به تاریخ پل میزند. اندیشهها و مفاهیم موازی در تمامی فیلم جریان دارند و تاریخ و اسطوره در توازی با یکدیگر پیش میروند. «ایدهی مادیگرای سوسیالیستی» نیز با وعدهی نجات و امید، جهانی نو، جهان سعادت ابدی و سرشار از برابری و امید را نوید میدهد. اما گویی خدای تاریخ که گردونهی هگلی – مارکسی را به گردش در میآورد نیز، مبشران خود را به فراموشی میسپارد و به جای «فارقلیط عدالتگستر»، دجال زمینی(آرمیلوس) به صحنه پا میگذارد. از این روی، مفهوم «فراموشی» در فیلم، یک انگارهی ساده نیست بلکه ایدهای الهیاتیست. پدر در الهیات مسیحی و کمونیسم در ایدهی زمینی، هر دو، هم پیام و هم پیامآور خویش را “فراموش” میکنند. روی دیگر این رویکرد، با نگاهی به انسان، شکل میگیرد: اگر آنگونه که هابز میگوید: «انسان، گرگ انسان است» پس میتوان گفت اساسا امکان نظری-فلسفی برای تحقق وعدهی نجات و امید وجود ندارد. بنابراین هر بشارتی به آزادی و عدالت، به فاجعه ختم میشود. و تنها راه امید، با در نظر گرفتن سرنوشت ولادیمیر در فیلم، ایثاری فردی است. تقریبا در هیچ صحنهای از فیلم با تودهها مواجه نیستیم. مصفا دوربین خود را از جانب توده به فرد میبرد. در ارتباط با ایثار فردی، ما با تکههای بدن ولادیمیر و قربانی شدن پسر، به منظور جبران خطای پدر مواجهایم.
تحقق وعدههای پدر معوق میماند. غیاب/نبودن نجاتبخش وعدهشده، ظهور دجّال را به دنبال دارد. گویی در پرتو فراموشی پدر، دجّال یکچشم ظهور میکند و مرز بین الوهیت خدا و شیطان به گونهای محو میشود که دیگر نمیتوان تشخیص داد پیامآور، از سمت خدا آمده است یا شیطان؟ گفتهی خاخام در «آخرین وسوسهی مسیح»، از دردناکترین نوع پرسشهاست: {خاخام سرش را تکان داد: «مریم! این شیطان نیست که پسرت را آزار میدهد. نه شیطان نیست. خداست. در اینصورت بگو چه کار کنم؟»}
پرسش این است که آیا میتوان گفت علت حضور دجّال در جهان، فراموشی/ خلف وعدهی پدر بوده است؟ اساسا اتوپیای نجات و امید امکانپذیر است یا آنگونه که پوپر در کتاب انقلاب یا اصلاح خویش میگوید: «کوشش برای پدید آوردن بهشت در زمین، همواره جهنم ساخته است»؟
فیلم نمودهای گوناگونی از فراموشی را ارائه میدهد. از افیونی که بین لنکا و روزبه رد و بدل میشود تا بستنی و نوشیدنی ابسنت. از گم شدن در آینهی اوهام تا عینیترین شکل فراموشی، یعنی فراموشی پدر.
«روزبه: مشکل من اینه که همیشه بعد از خوردن بستنی احساس گناه میکنم. حالا این چی هست؟(اشاره به بستنی)
مونیکا: ابسنت!
روزبه: ابسنت؟
مونیکا: ابسنت موجب توهم، مستی و جنون میشه.
روزبه: چه عالی! دیگه احساس گناه نمیکنم.»
تا پیش از تماس تلفنی روزبه با پدر، تقریبا بهطور ضمنی مطمئن هستیم که پدر مرده است اما تماس تلفنی، حیرت و کنجکاوی مخاطب را بر میانگیزد که چرا روزبه برای پاسخ پرسشهای خود به سراغ پدر نرفته است؟ با آشکار شدن مشکل آلزایمر پدر اما، پرسش دیگری سر بر میآورد که میتواند یکی از کلیدیترین پرسشها از فیلم باشد: چرا مصفا پدر را با عنصر”فراموشی” از روایت تاریخی حذف کرده است؟
پدر در جایگاه یکی از اعضای حزب کمونیست، مخاطب را به دل تاریخ میبرد. در بخشی از اسناد و خاطراتی که از اعضای حزب در دسترس است، به مشابهاتی بین پدر و برخی از اشخاص فعال حزب میرسیم. “فراموشی پدر” و البته همکاری او با پلیس در “تعقیب اعضای حزب توده” یادآور بخشی از گفتههای «باقر مومنی» دربارهی “سروژ استپانیان” در کتاب «راهیان خطر» است. پدر نیز، به همان جنایتی متهم است که سروژ.
سروژ استپانیان، مترجم بهنام آثار چخوف، مسئول «شاخهی تعقیب» در شعبه یا سازمان اطلاعات حزب تودهی ایران بود. «شاخهی تعقیب در حقیقت چشم ارگانهای وابسته به حزب توده و مجری نقشههای محرمانه و جنایتکارانهی آن حزب بوده است. از مسئولیتهای این شاخه، اعدام و از بین بردن خبرچینها و حزبیهایی بود که به خدمت پلیس در آمده بودند و اسرار حزبی را در اختیار پلیس قرار میدادند. مسئولیت این شاخهها با سروژ استپانیان بود.{اشاره به “چشم” در نوشتهی باقر مومنی، یادآور “دجال یکچشم” و “چشم جاسوسی” نیز هست. همینطور حضور پلیس در فیلم، گره میخورد به همکاری اعضای حزب با پلیس در سالهای پر التهاب فعالیتهای حزب کمونیست.}خسرو روزبه میگفت: کسانی که به جرگهی حزب پیوستهاند، اسرار حزب را میدانند و اگر فاش کردند باید به آنها به چشم “یهودا” نگریست و خیانتشان را باید به شدت پاداش داد.». چیزی شبیه همان گلوله و اندیشهی نجات؛ صلیب و ملکوت خداوند!
باقر مومنی با اشاره به “فراموشی” سروژ میگوید: «معلوم بود نمیخواست از گذشته حرفی به میان بیاید… میگفت یادم نیست. بعضی چیزها معمولا نباید فراموش شوند و فراموش هم نمیشوند اما سروژ خیلی چیزها و حتی چیزهای خیلی مهم یادش رفته بود. ظاهرا پس از آزادی از زندان تصمیم گرفته بود گذشته را به کلی فراموش کند و از قرار معلوم در این مورد هم مثل بسیاری از موارد دیگر موفق شده بود.»
روزبه برای اینکه حافظهی پدر را تحریک کند، هم شعری که پدر برای پراگ سروده را برای او میخواند: (پراها! پراها!…) و هم نام ولادیمیر را با بار عاطفی خاطرهبرانگیزش تکرار میکند: «گنجشگک کوچک، ولادیمیر»! فراموشی پدر از هرچه باشد(خودخواسته یا بیماری یا…)، سکوت معنادار او پس از شنیدن «گنجشگک کوچک، ولادیمیر» برای لحظهای این تعلیق را ایجاد میکند که گویا پدر چیزهایی از گذشته به یاد میآورد. صداهایی که به زبان چک گویی از ذهن و حافظهی پدر به این طرف خط منتقل میشود نیز، این حدس/تردید را قویتر میکند. درخواست زن از پدر، مبنی بر خواندن ترانهی “یک حمومی”، مرزی میان یادها و فراموشیهاست. درست لحظهای که چیزهایی از ذهن پدر میگذرد زن، پدر را تشویق میکند به پرت شدن در جهان متلها، افسانهها و فراموشیها… . آیا خندهی پدر یعنی میتوان همه چیز را فراموش کرد؟ گویی از منجلابی که زمانی به پا کرده هیچ خبر ندارد یا قصد ندارد که به خاطر بیاورد. اما روزبه که در آنسوی جهان، «در گسترهی ناپاک جهان» در «قفس سوزان» واقعات ایستاده و بهتازگی با تکهای غریب و بُرّنده از قهرمان زندگی خویش آشنا شده است، تماس را بر قهقههی بیجای آندو، قطع میکند. سیگار نیمسوخته را از لبهی پنجره برمیدارد: خاموشی بر فراموشی تلنبار میشود.
حذف پدر، هم امکان دخالت در روایت تاریخی و هم فرصت دفاع را از او گرفتهاست. پرسش اما، گذشته از چرایی حذف پدر، بر سر علت گزینش عنصر «فراموشی» است. آیا بهکارگیری عنصر فراموشی به معنای بیفایدهبودن پرداختن به مسائلی از این دست است؟ مثلا چیزیست شبیه همان عبارت معروف «اسب مردهی چپ را شلاق زدن؟» یا اینکه اساسا روایت پدر به عنوان شاهد تاریخ، فاقد وثاقت تاریخی است و هر نسل باید روایتگر تاریخ زمان خویش باشد؟ به بیان دیگر، آیا – با در نظر داشتن این حقیقت که بخش بزرگی از تجربهی زیستی هر نسل نتیجهی عملکرد نسلهای پیشین است – میتوان گفت نسل مصفاها و روزبهها مسئول خطاهای پدران یا جوابگوی نقد دیگران در مورد نسل پدران نیستند، بلکه باید تاریخساز زمانهی خویش باشند؟ آیا میتوان گفت هیچ کنشی نیست که در آن ردّی از شرّ نباشد؟ اگر بپذیریم که نمیتوان مرتکب کاری شد بیآنکه شیطان / شرّ بخشی از آن باشد، در این صورت خطای پدر قابل توجیه و حتی قابل بخشش است. بنابراین، چه میتوان کرد؟ آیا باید همهچیز را فراموش کرد و خود را از زیر بار مسئولیت رهاند و به جهان نو پرداخت؟
نیچه در کتاب «سودمندی و ناسودمندی تاریخ» میگوید: «از آنجا که ما اتفاقا نتیجهی نسلهای قبل هستیم نتیجهی انحرافات، شهوات، خطایا، و حتی جنایتهای آنها نیز هستیم؛ و بههیچوجه امکان رهایی از این زنجیره وجود ندارد. اگر ما آن انحرافات را محکوم کنیم و خود را بهکلی معاف از آنها بپنداریم، این حقیقت را که ما خلف آن انحرافات هستیم را نمیتوان نادیده گرفت.»
در شماره نودوهفتم مجله بخارا – همان که روزبه در منزل لوسی در دست دارد و عکسهایش را با کمک او وارسی میکند – مقالهای با سر تیتر «بیماری مزمن حافظهی تاریخی ما» از ایرج هاشمیزاده هست که محتوایش بیارتباط با مضمون فراموشی در فیلم نیست: «ما بر پایهی جهانبینی “دم خوش است” زندگی میکنیم. با گذشته کاری نداریم. {…}ما آنچه به گذشته تعلق دارد، عکس و اسناد را به آرشیو شعلههای آتش میسپاریم. در ما ویروس نابودی و به آتش سپردن آنچه به امروز تعلق ندارد، جا خوش کرده است. ما در ایران فاقد بانک عکس و اسناد تاریخی بازیگران سیاسی و وقایع یکی دو نسل گذشته هستیم. ما را با گذشته و خاطرات گذشته کاری نیست. هیچ رجلی، سیاستمداری، نویسندهای، هنرمندی، زمانی که صحنهی زندگی را ترک میکند چند سطری، چند ورقی، حتی دستخطی هم از خودش باقی نمیگذارد؛ همه گناهان را نمیتوان به پای استبداد گذاشت. خانه از بن خراب است. حقیقت این است که ما را با گذشته کاری نیست. گذشته را به دست فراموشی میسپاریم و آسوده و راحت زندگی را ترک میکنیم.»
در جهانی که ما زندگی میکنیم، واکاوی گذشته منجر به اضطراب و دلشوره میشود. گویی پرسه در گذشته، مسئولیت و وظیفه با خود میآورد که از آن گریزانایم. ما با شناخت گذشته قصد شناخت چه چیزی را داریم؟ «اینکه مدام با چراغ گذشته به سوی آینده برویم، به معنای بازگشت همواره به گذشتهای است که این چراغ میشناسد.» آیا شناختن گذشته برای فهم حال و آینده ضروری است؟ «آیا چیزی به نام “وظیفهی فراموش کردن” هم وجود دارد؟»
نیچه، هم بزرگترین سعادت انسان را «غیرتاریخی زیستن» و «ایستادن بر آستانهی لحظهی فارغ از تمام گذشته» میداند و هم بر این باور است که همان حیاتی که به فراموشی محتاج است، به نابودی موقتی این فراموشی نیز نیاز دارد؛ و با تقسیم تاریخ به سه جریانِ «تاریخ عظمت»، «تاریخ یادوارگی» و «تاریخ نقّادی»، یادآور میشود که هر سه جریان/ روش در«خدمت زندگی»اند و برای نگریستن انسان به گذشته ضرورت دارند؛ اما افراط در تاریخیگری را از آن جهت خطرناک و زیانبخش میداند که زیستن در حال و اکنون را متوقف میکند: «از طریق این افراط، هر عصری گمان میبرد بسیار بیشتر از سایر اعصار، واجد نادرترین سجایا و عدالت است، اعتقاد به دوران قدیمی زندگی بشر به ذهن رسوخ میکند، یک عصر واجد به سخره گرفتن خویش میشود…» و مصفا در میانهی همه اینها ایستاده است.
نیچه میگوید: «فقط از طریق توانایی استفاده از گذشته برای زندگی و تجدید شکل آنچه در گذشتهی تاریخ واقع شده است، انسان، انسان میگردد. ولی تحمیل خارج از اندازهی «عنصر تاریخی» به توقف انسان میانجامد و بدون ردای عنصر غیرتاریخی، او هرگز جرأت آغاز را نداشته و ندارد.»
از طرف دیگر، توجه به نسلها و فراموشی – به عنوان نوعی گسست – تئوری گسست داریوش شایگان را به ذهن میآورد: «ما در شرایطی به دنیا آمدیم و در جامعهای زیست کردیم که قوانین و رانههای آن را ما تعیین نکردیم و گسست از همینجا پیش میآید… هنگامی که به محتوای تاریخ نگاه میکنم میبینم که در غیاب من پدید آمده است. همچنان که در تکوین این تاریخ شرکت نکردهام، مسئول پیامدهای آن نیز، نیستم. همین اندازه میدانم که این جهانِ تازه منطق آهنینی دارد و ساختارش را بر من تحمیل میکند.»
مصفا فراموشی پدر را در «منظر تاریخی»اش در همین معنای «گسست»، «دو شقهگی» و « دو پارگی» آورده است. این دوپارگیِ بین «واقعیت و خیال» ، «آرمان و حقیقت»، از نسل پدران به پسران رسیده و آنان را دچار نوعی دو شقهگی میان دو جهان متفاوت ساخته است. میتوان گفت: روایت اکنونِ فیلم، حاصل نبودن حافظهی پدر است. پرسش این است که در غیاب ذهنیت تاریخی، چگونه میتوان تاریخ را بازخوانی کرد؟ آیا واکاوی تاریخ لازمهی خوانش اکنون است یا هر نسل باید تاریخ خودش را بسازد بیخیال نسلهای قبل؟ روزبه و ولادیمیر هر دو در جهانی زیست میکنند که ساز و کار آن را خود تعیین نکردهاند. زیست-جهان امروز، دستپروردهی پدران است. هرچند قهرمان فیلم با یکیشدن با برادر خویش، ظاهرا بر این دوپارگی چیره میشود. این یکی شدن، ظاهرا قرار است بر بسیاری از گسلهای هستی در جوانب مختلف، فائق آید.
فراموشی پدر این پرسش را نیز ایجاد میکند که آیا تاریخسازان میتوانند نسبت به کردههای خویش بیتفاوت باشند؟ فراموشی پدر، نوعی بیمسئولیتی در برابر تاریخ فاجعهباریست که برای نسلهای بعد به میراث گذاشته است. آیا پدر حق دارد که فراموش کند یا باید به هر طریق ممکن گذشتهاش را بدو یادآور شویم؟ پدر گذشتهی خود را در پراگ رها میکند و با بازگشتش به ایران، خود را به دست فراموشی میسپارد. پدر فراموش کرده اما تقصیرش در برابر چشمان پسر حاضر است: نامه برای ویرا!
پدری هست که تاریخ و خاطره دارد اما حافظه ندارد (پدر، تاریخیست که فراموش کرده / فراموش شده است). آیا اساسا امکان فراموشی وجود دارد؟ پدر، خیال میکند که فراموش کرده است در صورتی که آثار کنش او در تاریخ ثبت شده و پیش چشم پسر حاضر است. در این صورت، آیا این فراموشی، فراموشی اندیشهی پدر است یا فراموشی خود پدر؟ (به این معنی که چگونه میتوان بدون پدر، تاریخ ساخت؟) روزبه ناگزیر به شناختن تاریخ پدر است. او مجبور است به پدر باز گردد؛ هرچند پدری با حافظهی مخدوش، ناقص و از دسترفته، دردی از او دوا نمیکند. با اینحال او برای پیدا کردن پدر به پراگ سفر میکند. به گذشتهی پر امید پدر. امید، توان اتوپیاسازی است. اما اگر پدران را حذف یا تخریب کنیم، این امید، معاد و ایمان را از کجا میتوان به دست آورد؟ آیا میتوان بدون پدر، تاریخ ساخت؟
گفتوگوهای عقیممانده در فیلم، بر فراموشی نسلها صحه میگذارد. خلیل صاحبامانی حتی نمیداند پسری دارد. هم اویی که زمانی چشم، سرزمین و خانواده، همحزبیها و در نهایت عشق را فدای اعتقاداتش کرده است به روزبه میگوید: «چرا نمیای به من سر بزنی؟» غافل از اینکه روزبه در پراگ به دنبال “حافظهی تاریخی” پدر میگردد. روزبه در پی پدریست که دیگر شناختی از او ندارد. وقتی لوسی از عشق سالهای جوانی پدر حرف میزند، روزبه با تعجب میگوید: «راستش بابام مادرم رو هم که جلوی ما میبوسید، از خجالت قرمز میشد.» روزبه پدری را پیدا میکند که نمیشناسد. پدری که با او از طریق تلفن حرف میزند، همان پدری نیست که در آغاز سفر به عنوان قهرمان خویش میشناخت. یک جهان فاصله است بین پدر حافظهباخته با خندههای از سر بیخیالیاش و گندابی که روزبه با آن مواجه شده است و “تکههای خردشدهی قهرمانی” که نمیشناسدش.
این شکل از انقطاع نسلها را در بین شخصیتهای دیگر هم میبینیم. لنکا دو بار از روزبه میخواهد که او را به دیدن ولادیمیر ببرد و روزبه میگوید: «الان اجازه نمیدهند تو او را ببینی.» آرش و روزبه موفق نمیشوند با یکدیگر حرف بزنند. آرش با فیلمی که از داخل اتومبیل برای روزبه فرستاده، خواستهای را مطرح میکند که روزبه اصلا توجهی به آن ندارد و تمام تمرکزش بر چشمان منعکسشده در آینهایست که به پشت سر خیره شده است. روزبه با آرش حرف نمیزند چون اول باید برای پرسشهای خویش پاسخی بیابد. شاید پاسخ روزبه به آرش، همین نگاههای گیج و مسخشده است. پسربچهی همسایه، نمیتواند از خواست خودش مبنی بر علاقهاش بر نگهداشتن دوربین دفاع کند. لنکا، کیف پدر را به روزبه پس میدهد چون اصلا نمیداند این چیزها به چه دردش میخورد. او بین مرد مسیحی و روزبه، حقیقت را نمیتواند بهدرستی تشخیص دهد. بدون اصرار بر فهمیدن چیزی از گذشته، فقط شنوندهی بحث است. در نهایت هم شکلی از مواجهاش را با جهان میبینیم آنجا که مخدری به روزبه میدهد و به او میگوید که: «حالشو ببر».
در فیلم کفهی ترازو به سمت “جبران تقصیر پدر” سنگینتر است. با اینحال دو سویهای که فراموشی در فیلم ایجاد کرده، همچنان مورد پرسش است: آیا منظور از فراموشی، فراموشی “اندیشهی پدر” است و یا فراموش کردن “خود پدر”؟ اگر پدر نباشد چگونه میتوان آینده را ساخت؟ پدری که تو را فراموش کرده، آیندهی تو را نیز فراموش میکند. بدون پدر نمیتوان آینده را ساخت.
در پاسخ، اگر نظر به فراموشیِ اندیشهی پدر و تلاش برای جبران باشد، در اینصورت برای شروع یا پاککردن و یا گندزدایی از نقطهای که پدر رها کرده، به پراگ میرویم ولی اگر قصد مصفا حذف پدر از روایت تاریخی باشد، رفتن به پراگ دیگر معنایی ندارد. باید در پی ساخت روایت جدیدی بود. از اینروی نیز، شاید بتوان گفت «نبودن»، نوعی دعوت به حضور و «بودن» است. باید کاری برای این عقیمماندگی/ اختهگی کرد؛ غلبه بر فراموشی!
۱-۲
گذشته از وعدهی “نجات و امید” و “فراموشی”، شباهتهای دیگری نیز بین الهیات مسیحی و ایدهی کمونیستی وجود دارد. علاوه بر اینکه ساختار کمونیستی – مارکسیستی با واژههای الهیاتی تعریف میشوند، سرنوشت هر دو به مثله شدن، تکهتکه شدن و رنج کشیدن ختم میشود. تندیس مسیح مصلوب، مجسمههای تکهتکه و از شکل افتادهای که روزبه به تماشای آنها ایستاده و همپوشانی تصویر با دیالوگ ولادیمیر: «گاهی فکر میکنم کاش میاومدی و منم میموندم تا در جمع کردن “تکههای شکستهی قهرمانت” کنارت باشم.»، کات خوردن این نما به حضور روزبه در کنار بستنیفروشی – که تکه الماس گمشده را یادآور میشود – و نمای روزبه در بیمارستان برای رضایتدادن به مثلهکردن برادر و قربانی شدنش، شعر مصوّر مصفا را، در خلق تصاویری درهمتنیده از ارتباط عینی، کامل میکند. این مثله شدن، به آدمهای مثلهشده بر روی زمین میرسد. به تعبیر لیندا ناکلین، به «بدن تکهتکهشده»ی انسان معاصر.
«نبودن» همچون کلاژ، از قطعات متعددی تشکیل شده: تاریخ، اسطوره، مذهب، ایدئولوژی، ارجاعات فرامتنی، شعر، موسیقی، نقاشی، زبان، آثار ادبی و… ؛ بهگونهای که میتوان بر هر قطعه، بر اساس نشانههای موجود و فارغ از کلیت فیلم نظر داشت. عکسها در قابها، مجلهها، روی دیوار و لای کتابها از برجستهترین عناصر قطعهقطعهی فیلم هستند. عکسهای بریده شده/کات خورده(مشخصا عکس آنا در سکانس آغازین و تکههایی بریده شده از حاشیهی آن) یا سایر عکسهایی که از پدر، ولادیمیر، آنا و مادر ولادیمیر میبینیم، همه تکههایی چیده شده از عکسی بزرگتر به نظر میرسند. ردّ عکسها چه بر روی دیوار و چه در کتاب(عکس بریده شدهی آنا) خبر از حذف و سانسور و “فراموشی” میدهند. آیا میتوان گذشتهی ثبت شده در عکسها و قابها و مجلهها / اسناد را فراموش کرد؟
به این تکههای بریدهشده/ فراموششده، باید برشهایی از فیلمهای آرشیوی و تکههای پخش شده از اشیای پدر(دوربین، کیف، کتاب شعر) و مجسمههای تکهتکه با بدنهای ناقص و بدن مثله شدهی برادر را نیز افزود. تکههای فیلم ما را به ایدهی بدن تکهتکه میرسانند؛ لیندا ناکلین در کتاب بدن تکهتکه شده میگوید: «تصاویر نیمهتمام، برشها، ویرانهها و قطع عضوها» – در آثار هنرمندان – همه حاکی از آن است که انسان مجروح معاصر، از ارائهی روایتی منسجم و معنادار از خویش، عاجز است چون در وضعیتی زیست میکند که «کلیت و تمامیت جهان باستان از بین رفته» و چیزی جز ویرانههایی از عظمت باستانی و احساس نوستالژی و رنج فقدان از این کلیت اتوپیایی برای او باقی نمانده است.»
مصفا، هم قسمی از دلالتهای بصری و قطعهقطعهگی را پیش روی مخاطب قرار داده و هم تلاشیِ اجتماعی و روانشناختی را در اشکال گوناگون، نمایان کرده است. انگارهی قطعهقطعه در مقام قربانی کردن خویش، با قربانی شدن ولادیمیر – پسر – در برابر، یا به جبران خطای پدر، یادآور قهرمانیست که خود را وقف سعادت دیگری کرده است. این بدن تکهتکه، نه تنها به عنوان استعارهای از جهان مدرن/پسا اتوپیا/پسا ایدئولوژی، بلکه در مقام واقعیتی تاریخی جلوهگر شده است: «تقابل پدران و پسران»!
۲-۲
همه بر سر ضرورت تغییر توافق داشتند، اما راههای متفاوتی برای رسیدن به این تغییر وجود داشت.
اصلاحات یا انقلاب؟ پرسش ابدی که پدران سنّتی را از پسرانشان جدا میکرد، مرتجعان را از رادیکال-ها،
اهل طمأنینه را از شورشیان.
«پدران و پسران، ایوان تورگنیف»
در سکانسی از فیلم، کتابدار با تأکید بر اهمیت فعالیتهای پدر در زمینهی همکاری با “یان ریپکا” در نوشتن تاریخ ادبیات فارسی و با اشاره به نسخهای از کتاب شعر پدر، به روزبه میگوید: «باید به پدرتون افتخار کنید.» و پس از شنیدن علت تخلیهی چشم پدر، با حیرت میگوید که: «آه! پس واقعا قهرمان بوده!» روزبه پاسخ میدهد: «دست کم برای من!». آیا پاسخ روزبه به او، یادآور این نکته نیست که بدون پدر، نمیشود تاریخ ساخت؟ آیا جستجو در گذشتهی پدر، وظیفه است و یا ضرورت دارد؟ کتابدار، پس از پیدا کردن دفترچهی عضویت پدر در کمیتهی حزب کمونیست، نظرش دربارهی «پدر قهرمان» تغییر میکند و با لحنی تحقیرآمیز میگوید: «پدر قهرمانتون، برای دیگران کابوس وحشتناکی بوده!» آیا میتوان کنشی قهرمانانه داشت، عاری از”کابوس وحشتناک بودن”؟ نکته اما در آخرین جملهی کتابدار به روزبه است: «(کمونیست بودن جرم نیست) اما همهشون افتخار عضویت در کمیتهی حزب رو نداشتن! ” اما بیخیال!”». آیا این شکل از دعوت به “بیخیالی”، از سر استیصال و درماندگی نیست؟ چگونه میتوان “بیخیال” گذشتهی کابوسوار پدر شد؟
رویارویی پدران و پسران در فیلم، یادآور رمان معروف ایوان تورگنیف – پدران و پسران – و اشاره به تقابلِ بین دو نسل است اما تفاوت آشکاریست بین دو نسلِ کتاب تورگنیف و نسل پدران و پسران فیلم مصفا. به تعبیر تاتیانا تالستایا، در رمان تورگنیف با تفاوت سر راستی بین دو نسل مواجه هستیم: «تقابل «انسانهای مرتجع» که وابسته به سنّت و زیست قدیم بودند و “جوانان رازونوچیستی” که میکوشیدند جهان کهنه و راکد را فتح و از نو بنا کنند، تمام سلسلهمراتبها را براندازند، قوانین را از نو بنویسند و در تمام روابط اجتماعی تجدید نظر کنند.». اما در فیلم مصفا، صحبت از نوع دیگری از تقابل است. مسأله بر سر پدرانیست که کابوس پسران خویش شدند. صحبت از مواجهه با نسلیست که نسل پیش از خود را مسبّب لجنزاری که امروز در آن زندگی میکند، میداند. تقابل بین پدران و فرزندانیست که هر دو فکر میکنند فریب خوردهاند یا ایدههایشان بر باد رفته است. این گسست و دوپارگی به حدیست که حتی نمیتوان به راحتی گفت ما با تقابل دو نسل مواجهایم. اصلا نمیدانیم این شکلی از تقابل است یا با یک دوشقهگی عمیق مواجهایم. از این منظر فیلم مصفا در رویارویی دو نسل با یکدیگر بسیار پیچیدهتر از کتاب تورگنیف عمل کردهاست. آیا وقت آن نرسیده که به بازنگری در همهچیز بپردازیم؟
پسران، قربانی تصمیمات پدران نیز هستند. سرنوشت ولادیمیر و حتی روزبه در این سرگردانی و آوارگی کم از قربانیشدن نیست. لوسی در دیالوگی به روزبه معترض میشود که: «این لحاف کرسی چیه تنات کردی، تو این گرما؟» روزبه میگوید: «والا پراگ هر دقیقه هواش یه جوره، آدم تکلیف خودشو نمیدونه.» لوسی:«خب، اونو که راست میگی ولی الان هوا خیلی گرمه!». وضعیت بلاتکلیفی که روزبه در آن واقع شده، در برابر ثبات فکری لوسی، اشارهای به تقابل وضعیت دو نسل نیز میتواند باشد. نسل پدران در جهانی از “ایدههای ثابت” در برابر نسلی سرگردان از ایدههای فروریخته و واژگون، در “عصر نسبیت”ها.
با توجه به دیالوگ بعدی لوسی و روزبه دربارهی اینکه: «اگر دکتر آرمین حضور داشت، روزبه مجبور بود به او ثابت کند که پسرِ پدرش است» نیز، شاید بتوانگفت تأکید لوسی بر «پسر بابات» و نه به عنوان مثال، «پسر خلیل یا پسر صاحب امانی یا پسر دجّال یک چشم لجباز»، اهمیت پدر/گذشته/تاریخ را میرساند. هرچند به محض اینکه روزبه میگوید: «کارت شناسایی دارم البته اگه خواستن نشونشون میدم…» تلفن زنگ میخورد و این دیالوگ ناتمام میماند. آیا مصفا با این کات معنادار، مسألهی هویت در جهان امروز را زیر سوال نمیبرد؟ اساسا کارت شناسایی روزبه چقدر میتواند روشنکنندهی وضعیت هویتی روزبه باشد؟ اینکه پسر کدام پدر است یا چقدر به پدر خویش شبیه یا نزدیک است؟ ارزش پدر در تاریخ و هویت روزبه تا کجاست؟ به هرصورت، در کنار پرسش از هویت و گذشتهی روزبه، پرسش دیگری نیز مطرح است اینکه آیا پسران در برابر آنچه پدران مرتکب شدهاند، وظیفهای دارند؟ آیا باید به جبران خطای پدران برخیزند یا باید گذشته را فراموش کنند؟ «آیا چیزی به نام “وظیفهی فراموشکردن” هم وجود دارد؟»
۳-۲
نامهی ولادیمیر به ویرا مبیّن یکی از مسألههای بنیادین فیلم است. گذشته از متن نامه، شکل پرداختن به آن – از حضور، غیاب و باز یافتنش، در سکانسهای ابتدایی، میانی و پایانی فیلم – به آن هویتی مستقل بخشیده تا در کنار دیگر عناصر موجود و همراه با تکمیل بخشی از پازل فیلم، مخاطب را به سوی عمق فلسفی اثر بکشاند.
نامه برای ویرا نوشته شده است. مخاطب آن ویراست. همانطور که لنکا در گفتوگوی با روزبه اشاره میکند، گویی نامهای برای مرگ است، چیزی شبیه به یک وصیتنامه یا اعترافنامه. نامهای که ولادیمیر با آن قصد دارد خود را تسکین دهد و در آن دم آخر که در جوار نیستی(نبودن) ایستاده است، هستی(بودن) خود را معنا کند.
بخشی از سکانس ابتدایی فیلم با وسواس ولادیمیر در پیدا کردن جای مناسب برای قرار دادن نامه همراه است. نامه را به گونهای که از دیدهشدن آن مطمئن باشد، در مجاورت اشیایی در خانه قرار میدهد بهگونهای که در هالهی جادوییِ “محور همنشینی” با سایر اشیا (زیرسیگاری، درب یخچال، ظروف آشپزخانه و پیانو) هربار، معنایی متفاوت به خود میگیرد. اما عدم تناسب میان نامه و اشیا، ولادیمیر را به یک وسواس عجیب میرساند. در نظر او هیچجا نمیتواند جای امنی برای این “بیانیه” باشد. به همین دلیل، پس از شنیدن صدای جغد، صدایی که گویی زمان رفتن را به ولادیمیر اعلام میکند، نامه را در جیب گذاشته با خود به جهان دیگر میبرد تا به نشانهای بزرگتر تبدیل شود. نامه همراه با ولادیمیر سقوط میکند؛ و از دسترس مخاطب دور میشود. همچنین بر خلاف انتظار، در بین وسایلی که روزبه از بیمارستان تحویل میگیرد هم نیست (احتمالا مخاطب هم تا اینجا نامه را فراموش کرده). در یکسوم میانی فیلم، روزبه، پس از تماس تلفنی با پدر، درست زمانی که پدر در بیخبری و فراموشی مطلق خویش در حال خواندن ترانهی یک حمومی است، نامه را بر روی درخت پیدا میکند. نمودش در این موقعیت در تناسب با محتوای نامه است که اشاره به گذشتهی پدر دارد. گذشتهی پدر، حتی اگر دچار بیماری “فراموشی” شدهباشد، پیش روی پسر است و گریز و گزیری از آن نیست.
حضور نامه بر روی درخت – بهویژه که پنجرهای که ولادیمیر از آن سقوط میکند همان پنجرهای نیست که روزبه نامه را از دریچه آن میبیند – مؤید آن است که نامه در لحظهی سقوط راه خود را از آن تن افولکننده جدا کرده تا با عبور از واقعیت و با انتخاب مسیری دیگر، به یک هستی مستقل تبدیل شود. نامه از ولادیمیر جدا شده، همچون برگی بر روی درخت مینشیند تا هم مرتبت خود را از آن جسم خاکی جدا کند و هم به واسطهی درختی ریشهدار پیوندی به زمین بزند، شاید به ثمر بنشیند، به باری و بری. از اینروی، نه وزش باد، نه بارش باران و نه گذر زمان، هیچیک بر نامه اثر نکرده است. گویی زمان در یک ایستایی مطلق مانده تا برادر از راه برسد. نامهای بدون آدرس که خود پستچی خود است(همچون پستچی جهان هادس) بر درخت میماند تا روزبه از راه برسد. از این روی شاید بتوانگفت مخاطب نامه فقط ویرا نبوده است؛ بلکه این نامه، بیانیهایست برای تمام مردم جهان.
نامه دو بار خوانده میشود. یک بار توسط لنکا که اطلاعات ناقص او، روزبه و مخاطب را دچار کجفهمی میکند. ویرا ابتدا با اطمینان میگوید که ولادیمیر قصد خودکشی نداشته و بعد از خواندن نامه، حدس و گمانهایی در ارتباط با همسر ولادیمیر، او را گمراه میکند. بار دیگر با صدای ولادیمیر نامه را میشنویم. گویی از جهانی دیگر، از جهان مردگان نامه را میخواند – این بار میتوانیم از درستی محتوای آن مطمئن باشیم؛ و در پایان، روزبه نامه را در آپارتمان به ویرا میرساند. نامهای که نه آدرسی دارد و نه قرار است به جایی جز خانهی ولادیمیر ارسال شود. با رسیدن نامه به مقصد، گویی کار ولادیمیر نیز در جهان تمام میشود از این روی، قرار دادن نامه بر روی چمدان ویرا کات میخورد به لحظهی کشیدن دستگاه از بدن ولادیمیر. بستن چشمان نگران ولادیمیر و مثله کردنش نشاندهندهی اتمام رسالت ولادیمیر و به مقصد رسیدن نامه است. اما پرسش این است: او که خود قربانی اعمال گذشتهی پدر است، دوباره (و برای چه کسی) خود را قربانی میکند؟
متن نامه با دو واژهی کلیدی «گذشته» و «اصلاح گذشته»، «مسأله»ای که در ولادیمیر حسی از شرم و نیاز را بر انگیخته، آشکار میکند. ولادیمیر با آگاهی از جنایت پدر و با علم بر اینکه نمیتوان گذشته را اصلاح کرد، در برابر گذشتهای که در آن حضور نداشته خود را مسئول میداند و سعی در جبران تقصیر پدر دارد. او از ویرا میخواهد با پذیرفتن مالکیت آپارتمان، “روح سرگردانی” را نجات دهد. سرگردانی ولادیمیر، حاصل نگرش او به تاریخ و اخلاقِ امکان جبران مافات است. مسألهی ولادیمیر با گذشتهی پدر، یادآور مقولهی مهمی است که یاسپرس آن را مطرح میکند: مسألهی تقصیر.
در کتاب مسالهی تقصیر پرسش یاسپرس از خود و هممیهنانش این است که: دربارهی جنایتی که آلمان نازی بر دیگر ملتها وارد آورده، آیا ما مردم آلمان نیز مقصریم؟ آیا مسئولیتی متوجه ما، تکتک افراد آلمان بوده است؟ و اینگونه پاسخ میدهد که: «تحت هر شرایطی مسئولیت سیاسی متوجه همه افراد یک جامعه است. چراکه همه تحت لوای همین حکومت زندگی میکنند و رفتار و وضعیت سیاسی هر دوره، از مناسبات اخلاقی بخش اعظم افراد یک کشور در برخوردهای روزمره شکل میگیرد و همه آحاد یک ملت به نوبهی خود در وضعیت سیاسی محتومی زندگی میکنند که برآمده از تاریخ است. وضعیتی که بهواسطهی منش اخلاقی و سیاست پیشینیانشان تحقق یافته و از طریق وضعیت جهانی ممکن شده است.»
یاسپرس میگوید: «پرسش از تقصیر، بیش از آنکه پرسشی از جانب دیگران در خصوص ما باشد، باید پرسشی باشد که خود ما از خودمان میپرسیم. چراکه تازه با آگاهی از تقصیر، آگاهی از اتحاد و مسئول بودن شکل میگیرد. ما در قبال جنایت آلمان نازی مسئولایم و باید به این مسأله اعتراف کنیم و سپس به دنبال راهی برای جبران مافات باشیم.»
بنا بر آنچه یاسپرس میگوید، میتوان نتیجه گرفت در وقوع جریانات سالهای دههی ۳۰ نه تنها روشنفکران و مذهبیون و ملیون، بلکه تکتک افراد جامعه نیز در آنچه رخ داده، مشارکت داشتهاند. پرسش این است که، آیا جنایات گذشتگان را میتوان جبران کرد؟ اساسا آیندگان برای خطاهای ویرانگر گذشتگان چه میتوانند بکنند؟ آیا برای پدر امکان کنش سیاسی بدون بروز هیچ خطایی، وجود داشته است؟ آیا “آیندگان” محکی برای قضاوت “گذشتگان” هستند یا بدون در نظر گرفتن شرایط، نمیتوان کنشهای سیاسی و اجتماعی را قضاوت کرد؟ عوام در پیشبرد جریانات چه نقشی دارند؟ «آیا گذشته، بهواقع چراغی برای آینده است؟»
پرداختن به این مسأله، پرسشهای دیگری را هم به ذهن میآورد. اینکه سفر روزبه به پراگ به چه منظور صورت گرفته است؟ که خطای پدر را جبران کند؟ آیا فرزند روزبه نیز در آینده، وظیفه دارد خطاهای روزبه را پاک کند؟ میراث گذشتگان برای آیندگان اگر “فجایع بشری” باشد، آیندگان چه مسئولیتی در برابر آن دارند؟ آیا میتوان بدون در نظر گرفتن گذشته، تاریخ اکنون را ساخت؟
در کتاب “مسألهی تقصیر” پاسخ یاسپرس به جبران خطای گذشتگان، «پالایش» است. «به عقیدهی یاسپرس، زمانی فرد از حس تقصیر و گناه خلاصی مییابد که به مدد فرآیند درونی به پالایش خود بپردازد؛ خودتنبیهی، تنها امکان رهایی و خودروشنگری است. یاسپرس معتقد است که پالایش، شرط آزادی سیاسی آلمان و نیز مایهی رهایی همه آلمانهاست.» آیا میتوانگفت که قربانی شدن ولادیمیر گونهای از «پالایش» است؟ والتر بنیامین اما راهکار دیگری برای جبران مافات ارائه میدهد. وی بازخوانی گذشتگان و رنجهایشان را، تنها التیام زخمهای آنان میداند: «ما ازکسانی که در آینده پس از ما زاده خواهند شد، خواهیمخواست که قدردان و مدیحهخوان پیروزیها و شکستهای ما نباشند، بلکه یادآور شکستها و رنجهامان باشند. این یک تسلّیست. تنها تسلّایی که به آنانی اعطا میشود که دیگر امیدی به تسلّا ندارند.» بنابراین، آیا بازخوانی تاریخ یک وظیفه است؟
۳
آینه، از بنمایههای فیلم نبودن است که جلوههای گوناگون آن ـ سایه، عکس، انعکاس، طراحی، نقاشی، تئاتر و سینما ـ هم واقعیتِ برابر با اصل (پیام بدون رمزگان) را انتقال میدهند و هم به شیوهای آشکار، پیامی مکمل و ضمنی را شامل میشوند. تئاتری که در فیلم اجرا میشود و حتی خود فیلم نبودن، هم بازآفرینیهای مبتنی بر واقعیتاند و هم حاوی پیامی ضمنی؛ و از این وجه با آینه همگونی و همنوایی دارند. نقاشی/ طراحیها، عکسها و قابها نیز، آینهاند. عکسها روی دیگر بودناند. سوزان سانتاگ میگوید: «عکسها میتوانند برای جادو کردن هم که شده تکهای از واقعیت را در دل خود جای دهند.» هر عکس قصد دارد از دل تاریخ و فراموشی، حقیقتی را بیرون بکشد هرچند خود روی دیگر حقیقت، یعنی مجاز است.
آینه به مثابهی یکی از رازهای مهم فیلم نبودن، ضمن اشارهی آشکار به همزادها و توأمانها، در محور همنشینی با سایر عناصر، تعابیر متنوعی خلق کرده است. به تعبیر جان لاش: «آنگونه که آینه میگوید ما هر بار که به خود در آینه مینگریم، همزادمان را میبینیم. بهندرت توجه ما معطوف به آن میشود که طرف چپ صورت ما در طرف راست شکل آینهای ما قرار میگیرد و بالعکس. در یک لحظه همتای ما، خود را در برابر دیدگانمان آشکار میسازد، ما را میفریبد. هر صبح با قرارگرفتن در مقابل آینه، ما تقریبا در این بیثباتی قلمرو “دوگانگی” و “فریب” و “جایگزینسازی”، شرکت میجوییم.». از اینروی انعکاس تصویر روزبه در شیشهی هتل/ آینه قدی منزل لوسی/ آینهی ماشین/ آینهی منزل ولادیمیر و تصویرش در شیشهی مغازه هنگام عکاسی از دیگران، نمودی از همزاد او نیز میتواند باشد و انعکاس تصویر جغد در شیشهی پنجره، تصویر پنجرهی آپارتمان در شیشهی هتل و یا بازتاب تصویر آنا در شیشهی مغازه(همان تصویری که روی جلد کتاب هم هست)میتواند مخاطب را به سوی دریافت مفهومی از ذات دوگانهی چیزها ببرد.
اگرچه آینه همواره در ادبیات بار معنایی «حقیقتیابی» را داشته است، اما ژان ژنه، نگرشی متفاوت به آینهها دارد و آینه را به عنوان «عامل توهم» به کار گرفته و معرفی میکند. «آینه بهتعبیر ژنه شخصیتها را از واقعیت روزمرهشان تهی میسازد و ظواهر ملبّس و آرمانی آنها را تثبیت میکند. آینه دروغ میگوید، تحریف میکند، تهی میکند تا واقعیت را متلاشی کند و در نهایت آن را فروریزد. آینه با برتری ناواقعیت، توهم و آرزو را ثبت میکند.» در فیلم نیز آینه برای نشان دادن وجه ناپیدای شخصیتها به کار گرفته شده است. روزبه که در پی شناخت حقیقت و هویت و پاسخ به پرسشِ «ما از کجا میآییم؟» سفر کرده، حال لازم است هویتی جدید بپذیرد. از این روی انعکاس تصویر روزبه در آینه، میتواند تداعیکنندهی همزاد او نیز باشد؛ و فروریختن “حقیقت”، تهی شدن از بار دانستن که در دیالوگ ویرا بر صحنهی نمایش هم به آن اشارهای میشود- «تمام افکارم از دست رفته. و آنچه از دست میرود، دیگر رفته.» ، راهیست برای دور شدن از خود و رسیدن به هویتی جدید.
آینه، رمزیست از زمان، از تاریخ. سفر به درون آینه، سفر به گذشته، به تاریخ، به نبودن و چیزیست که اکنون دیگر نیست. آینه بخش نبودنِ بود است. بخشی از ابهام و تودرتو بودن. «آینه، همواره اوهام را تثبیت میکند.» گویی معبر قهرمان، هزارتوی آینههاست. همچون ورود به قسمی مرتبهی رازآموزی و تشرّف. ویرا پس از گم شدن در آینه، خطاب به روزبه / ولادیمیر میگوید: «فکر میکردی پیدام نمیشه، نه؟» اما او چارهای جز بازگشتن ندارد. ویرا هم نمیتواند تا ابد ساکن در آینه باشد. تاریخ، جایی برای گم شدن نیست. همچنان که خود روزبه هم با دویدن به سمت آینه و برخورد محکمش با سطح سخت آینه، نشان میدهد که راهی برای گم شدن وجود ندارد. آینهای که ویرا را در خود جای داده و موجب القای توهم شده، حتی روزبه را به خود راه نمیدهد: آینه، جایی برای فرار نیست.
میزانسنی تماشایی در صحنهی نمایش، با ویرا و دود سیگار، قابی خیالانگیز میسازد تا ضمن برجسته کردن عنصر خیال، بر باور این هستی ابرآلود بیفزاید. هنگام خروج از تماشاخانه، آنجا که روزبه از مرد سراغ ویرا را میگیرد و او با پوزخندی پاسخ میدهد که: «ویرا در آینه است، اگه میخواین شما رو هم میفرستیم اونجا»، پوستری از نمایش «مکبث» میبینیم تا پس از گم شدن ویرا در آینه، به کمک جادوی نمایشنامهی مکبث نقبی زده باشیم به سرشت وهمآلود جهان.
سه خواهران جادو، پیشگویانه، مکبث را «سپهسالار کودور» و «پادشاه» میخوانند، بنکو خطاب به ایشان میگوید: «شما را به “حقیقت” سوگند، بگویید که زادهی “پندار”اید یا هماناید که مینمایید؟». «دیالوگ خواهران جادو: ـ چه زشت است زیبا، چه زیباست زشتی ـ نیز مؤید وارونه بودن حقیقت است و اینکه انسان، هرگز نمیتواند “وانمود” و “بود” را به درستی باز شناسد.» در جایی از نمایش بنکو به خود میگوید: « نکند شیطان هم بتواند راست بگوید؟» مکبث نیز در پی همین وهم و پندار، حقیقت و توهم را از هم باز نشناخته، وعدهی اهریمنی خواهران جادو را حقیقتی نویدبخش میداند. این، نه حاصل خطای تراژیک مکبث، که از سرشت وهمآلود جهان نشأت میگیرد. جهان، محصور در هالهای از اوهام است و هیچ گریز و گزیری از آن نیست.
اجرای نمایش «همچون در یک آینه» در فیلم، ادای دینیست به اثر پرآوازهی برگمان، کارگردان شهیر سوئدی. در فیلم برگمان نیز، وعدهی “دیدار با خداوند” به “دیدار با عنکبوتی” بدل میشود. چیزی شبیه به تبدیل وعدهی نجات و امید به گلوله، رستاخیز و رستگاری به صلیب، مسیح به دجّال. کاترین بر اثر نوعی بیماری، صداهایی از شکاف دیوار میشنود که به او وعدهی دیدار با خداوند را میدهند. او بدون انتخابی آزادانه، از فرامین آنها پیروی میکند. در نهایت خدا به شکل عنکبوتی بر او ظاهر میشود. کاترین که بیماری امانش را بریده و توان زندگی کردن در “دو دنیای متفاوت” را ندارد، میگوید: «من چهرهی شرور و تهوعآور خداوند را دیدم.».
کازانتزاکیس در«آخرین وسوسهی مسیح» از قول مسیح میگوید: «دیشب که خواب بودهام کسی وارد شده است. کسی اینجا بوده، حتما خدا بوده، خدا… یا شیطان؟ چه کسی میتواند تفاوتی میانشان قائل گردد؟ ایشان چهرههای خود را تعویض میکنند. خدا، گاهی به تمامت تاریکی میگردد و شیطان نور. و ذهن انسان در ابهام فرو میغلتد.»
(باز شدن در کمد به دلیل صدای هلیکوپتر در فیلم برگمان، شبیه به باز شدن درِ کمد در اتاق بیمارستان است بر اثر صدا و لرزش عبور قطار. ضمن اینکه جغد و آینهای در اتاق کاترین نیز وجود دارد.)
در «نبودن»، ویرا در نقش کاترین، «برای رهایی از خود و بار سنگینِ نیاز و تمنا»، به درون آینه، به خلأ زمان و نیستی، پناه میبرد. در فیلم، داوید (پدر کاترین) معتقد است خلأ درونی را باید با چیزی پر کنی تا بتوانی به زندگی ادامه دهی. او خلأ درون خود را با عشق پر کرده ولی در نمایشی که ویرا اجرا میکند، صحبت از رفتن در آینه است: «آنجا که مرگ از آن میگذرد و باز میگردد». همچون شاهزادهی فیلم برگمان که میگوید: «فراموشی مرا تصاحب خواهد کرد و فقط مرگ به من عشق خواهد ورزید.» هرچند ویرا نمیتواند خلأ درونی خود را با “فراموشی” و “مرگ” پر کند. او پس از حضور بر “وهم” صحنهی نمایش، به “واقعیت” زندگی، به خانهی ولادیمیر، به خانهی دجال بازمیگردد: آینه، جایی برای فرار نیست!
«در فیلم برگمان شخصیتها روبروی هم قرار میگیرند و آینهی همدیگر میشوند. برگمان در حاشیهی سناریوی همچون در یک آینه مینویسد: «ما میتوانیم یکدیگر را همچنان که در آینهای مینگریم، تماشا کنیم ولی برای این منظور بایستی روبروی هم قرار گیریم.» در این فیلم بیشترین کسی که نقش آینه را دارد کاترین است و افراد از انعکاس افکار و عقاید خود در او، به شناسایی خویش آگاهی بیشتری پیدا میکنند.». شاید برگمان اشارهای دارد به اینکه اگر میخواهی خودت را بشناسی، از ایدهی کنار هم بودن بگذر و رو در روی من بایست. همچون دو برادرِ فیلم نبودن. در «نبودن» نیز، به نظر میآید این خاصیت آینهگی برای روزبه، در افراد مختلف و حتی اشیا و مکانهایی است که با آنها مواجه میشود. بخشی از شناخت برای روزبه در «نبودن» است که شکل میگیرد. نبودنِ صاحبان عکسها و فیلمهایی که زمانی بودهاند و در خیابانهای پراگ و در این ساختمان و این خانه زیستهاند. قسمی از شناخت ما از نگریستن در آینهی تاریخ شکل میگیرد و این تاریخ است که در نهایت روشن میکند که حقیقت کدام است و دروغ کدام. از اینرو در فیلم، آنجا که با حقیقتِ از خویش گریزان ولادیمیر روبرو میشویم، تجلی و ظهور روزبه را نیز میبینیم. ولادیمیر در فرار از بار سنگین حقیقت، به رفتن، ترک کردن، رها کردن و همه چیز را نیست و نابود کردن فکر میکند. این از خویشگریزیاش با رفتن در کما و پیوستن روزبه به او تکمیل میشود.
۴
چشمها به عناوین مختلف در فیلم مورد توجه قرار گرفتهاند: گلولهخوردن چشم، تخلیهی چشم، چشم شیشهای، چشم دوربین، چشمیِ درِ خانهها، جغد تکچشم، شباهت چشمان روزبه و ولادیمیر، باز شدن چشم ولادیمیر، برداشتن باند از روی چشم ولادیمیر، چشم جهانبین یا چشم ایزدی بر روی مثلث رسمشده در دفترچهی ولادیمیر(چشم سوم، چشم شرارت) و… . چشم، دریچهی ورود انسان به بیکران جهان است. از این منظر لنز دوربین نیز بیارتباط با چشم نیست. نمای آغازین از دریچهی لنزی شبیه دوربین اسلحه یا دوربین شکاری که نشاندهندهی نوعی پاییدن یا تجسس است، نمایش داد میشود. مصفا، مخاطب را با دوربین-اسلحه، هدف قرار داده به دورن جهان فیلم میکشد و او را از همان آغاز با دوگانگی “دوربین فیلم نبودن” و “دوربین جاسوسی” مواجه میکند. فضای فیلم از همان ابتدا با نوعی مفهوم خیانت و جاسوسی همراه است. دوربین، مجرای “حلول” مخاطب در اثر است و تماشاگر را به دل ماجرا و به منزل ولادیمیر میبرد.
دوربین نیز به عنوان یکی از عناصر رمزگونهی فیلم در این اثر، جلوهای ویژه دارد و در مسیر دوتایی “دوربین گزارشگر – دوربین جاسوس” قابهایی بس تماشایی میبندد. گذشته از دوربین مصفا، روند نمایش فیلمهای سیاه و سفید و رنگی آرشیوی، عکسها، دوربین عکاسی پدر و دوربین موبایل آرش، نقدی چند جانبه بر سیر تاریخی دوربین(عکاسی و فیلمبرداری) و موارد کاربردش دارد. دوربینی که فیلم نبودن معرفی میکند هم نگاه مخفیانه و جاسوسانه دارد و هم در ثبت و ضبط حقایق و شرارتها به کار گرفته شده، هم به افشای رازهای نهان میپردازد و هم در نهایت بهطور ضمنی این سوال را به ذهن میآورد که اساسا دوربین فیلم مصفا، در این میان به دنبال چه میگردد؟
عنوان کتاب «پراگ، از دریچهی لنز مخفی» نیز، کاربرد چندگانهای دارد. هم لنز مخفی نمای آغازین از آن تغذیه میکند، هم دوربینی که روزبه را میپاید و هم سایر دوربینهایی که مخفیانه یا آشکارا در حال پاییدناند مثل دوربینهای هتل و تصاویری که از مانیتورِ بخشِ پذیرش هتل دیده میشود، دوربین موبایل آرش که نه تنها مخفیانه نیست بلکه کاملا آشکارا و آگاهانه در پی افشای حقایق است، ضمن اینکه اطلاعاتی را به صورت ناخواسته در اختیار مخاطب قرار میدهد؛ مثلا مادر و پدر آرش، ناخودآگاه، در پسزمینه دیده میشوند.
توجه فیلم بر عنصر دوربین به شکل چشمگیری در نماهای مختلف احساس میشود. پس از آنکه روزبه کیف و دوربین را سر هم میکند، لنز دوربین به چشم دجال شبیه میشود و شباهت زیادی به یکی از منشورهای داخل دفترچه دارد که با چشم کشیده شده. طیف رنگ مندرج روی جعبهای که کیف جلوی آن قرار گرفته نیز، همچون رنگهای منشور است. روزبه دوربین را مقابل برج کلیسا میگیرد، با شلیک دوربین، پرندهها پرواز میکنند تا سه ضلع مسیح، کبوتر و دجال را کامل کنند.(تداعی دشنامهای مرد مسیحی در ابتدای فیلم و پروندهی سیاه پدر!) عکاسیاش از رهگذران نیز، به نوعی همارز با شلیک گلوله است. سانتاگ در کتاب “تماشای رنج دیگران” میگوید: «مهار دوربین و تفنگ، این دو وسیلهی نافرمان که هر دو سوژه را هدف قرار میدهند، از کنترل خارج است. عکاسی هم، انسان را به گلوله میبندد. هردو، سوژه را هدف قرار میدهند.» در سکانسی که روزبه در حال بررسی اسناد و مدارک آرمیلوس است، یکی از سه ضلعیهای موجود در آن سکانس، مربوط به «مسیح/دجال ـ دوربین ـ آنا» است: دوربین- اسلحه. یونگر، زیباشناس مشهور جنگ نیز در باب عکاسی جنگ مینویسد: «جنگ برپا کردن و عکاسی کردن، کنشهایی همارزند. هوشمندی یکسانی در کار هردو وجود دارد؛ سلاحهای ویرانگر هر دو، یعنی اسلحه و دوربین، میتوانند دشمن را در دقیقترین مکان و زمان شکار کنند.». دوربین، لحظهی در جریانی را همچون یک اسلحه شکار میکند و با کشتن سوژهی در حال حرکت، گویی در ذات خود مانند یک اسلحه عمل میکند و از طرفی با ضبط و ثبت آن لحظه، بخشی از جریان را در تاریخ ثبت میکند تا گویای آن باشد که بزرگترین دوربین در دستان “تاریخ” است.
لانهی جغد ولادیمیر نیز به دوربینهای قدیمی شبیه است و دهانهی دایره شکلش، شبیه لنز دوربین. گویی جغدی از درون لانه همه را میپاید. در نمایی که روزبه در خیابانی درحال تماشای پوستر نمایش «همچون در یک آینه» است، فروشگاهی به چشم میآید با ویترینی پر از دوربینهای قدیمی شبیه به لانهی جغد. در ادامهی همان نما، صدای روی تصویِر روزبه نیز به جغد خیالی ولادیمیر – «هِدا» – اشاره میکند.
تکچشم بودن دجال و پدر/دجالِ پدر، و اشارات متنوع به این پدیدار ـ دوربین عکاسی، دوربین سینما، شاید حتی کل هنر سینما ـ میتواند تداعیکنندهی «سیکلوپهای تکچشم» نیز باشد. سیکلوپها غول هایی با یک چشم در وسط پیشانی هستند؛ قدرتمند، سرسخت و غیرقابل پیشبینی، که حرکاتشان همیشه همراه با خشونت و قدرت است. از آنجایی که تکچشمها جهان را با یک چشم درک و صورتبندی میکنند، از دیدن تکثر عاجز اند. نگرش تکچشم به هستی، مانند چشم گزینشگر و اتوپیایی و همچون نگاه ایدئولوژیک، تکبعدی و به تعبیر مارکوزه، “تکساحتی”ست. در تمامی این چشمهای تکی – مثل دوربینی که در کیف مخفی است یا دوربین/ اسلحه/ چشمیِ نمای آغازین – با یک فضای سیاه اطراف چشم، روبرو هستیم. نوعی فضای ترس و پنهانکاری. البته روی دیگر این سیاهی ژرف، چشمان نافذی هستند که تا عمق جان آدمی رخنه میکنند.
در مقایسهی چشمان بستهی تندیس مسیح و تکچشم دجال شاید بتوان گفت که تمامی بشارتدهندگان اتوپیا، یا واقعیت را با چشمان بسته مینگرند – همچون مسیح – یا با تکچشم، همچون دجال و کمونیسم. این است که پایان اتوپیاها فاجعه بار میآورد. به نظر میرسد مصفا مخاطب را به این ایده سوق میدهد که در جهان ایدهزده یا ایدئولوژیک، همه تکچشم هستند؛ جهان ایدئولوژیک، جهان رواج تکچشمهاست. این چشم نه برای “دیدن” که برای “تجسس”، “پاییدن” و “توطئه” به کار میآید. این چشم تکبین و تکنگر و تکخواه، جهان را قیچی میکند، قیچی کردن نوعی حذف کردن و تحریف کردن است. سانتاگ دربارهی عکسها مینویسد: «آنها همیشه تصاویری انتخابی محسوب میشوند: عکس گرفتن به مثابهی قاب بستن است و قاب بستن یعنی حذف. عکسها همواره در معرض تحریف هستند.» گرچه دوربین، دوربین تکچشم، مستندنگاری میکند اما در واقع تنها یک بخش از حقیقت، یعنی بخش دلخواهش را دیده، ثبت و گزارش میکند و دقیقا به همین علت است که اسناد و عکسها و فیلمها چندان هم تمامی واقعیت را بیان نمیکنند. خود مصفا هم در فیلم به ناگزیر چنین کرده است. از فیلمها و عکسهای مستند به شکل دلخواه خود بهره برده است. تا آنجا که در صفحهای از مجلهی بخارا دست برده و عکسی از پدر و آنا را در آن جای دادهاست؛ حالآنکه در شمارهی مذکور چنین عکسی وجود ندارد.
۵
جهان «نبودن» پر سر و صدا و پر آمد و شد نیست. خالی بودن فضا از هرگونه سر و صدای اضافه، به نوعی فیلم و ایدههای بنیادینش را در حالتی از تعلیق(اپوخه) قرار میدهد تا مسأله فقط مسألهی فیلم و جهان برساختهی آن باشد. اگرچه سکوت فیلم به مخاطب فرصت ژرفاندیشی و خلوتِ در خود میدهد اما، موسیقی نیز در چندین نما، هم ابعاد تجربهی فیلم را به فراسوی آنچه در تصویر دیده میشود، گسترش داده و هم موجب بسط واقعیت نماها میشود. فیلم، بازتابنده هیاهوی خفتهای زیر پوست تاریخ است. موسیقی فیلم، سه بنیان مشخص دارد: دراماتیک، حماسی و تراژیک. از تصنیف «هدیه عاشق» ایرجمیرزا شروع شده، با سرود انقلابی حزب توده – ترجمه ابوالقاسم لاهوتی – ترانه فولکلور «یک حمومی من بسازم» و موسیقی متن Echoes اثر پینک فلوید ادامه مییابد و در نهایت با قطعهای درخشان از باخ به پایان میرسد: جهان موسیقی فیلم نیز، تکهتکه و پارهپاره است.
۱-۵
تصنیف هدیه عاشق سه بار در فیلم تکرار میشود: سکانس آغازین از ابتدا تا مصراع «نازنین چشم به شط دوخته بود…» ادامه دارد. در واقع بخشی از ابتدای تصنیف پخش میشود که به نوعی روایتگر انتظار و چشم دوختن است. به نظر میرسد، این بخش از تصنیف با لنز دوربینِ سکانس آغازین نیز همپوشانی دارد؛ گویی یکنفر از درون چشمی دوربین کسی یا چیزی را انتظار میکشد.
در گفتوگوی پلیس و روزبه به هنگام شنیدن نام پدر، از ابتدای تصنیف (عاشقی محنت بسیار کشید) تا مصراع «تا لب دجله به معشوقه رسید» پخش میشود تا با این یکگام به عقب رفتن، هم بازگشت روزبه به گذشتهها را یادآور شود، هم سرگردانیِ حاصل از در جستجوی پدر بودن را و هم رسیدن به اولین نشانهی ابهامآلود از پدر.
در منزل ولادیمیر، آنجا که روزبه برای اصلاح ریش روبروی آینه میایستد، ادامهی تصنیف (از جاییکه برای شنیدن نام پدر تکرار شده بود) پخش میشود تا مصراع دوم از بیتی که در سکانس آغازین نیمهکاره مانده بود: (نازنین چشم به شط دوخته بود)… «فارغ از عاشق دلسوخته بود»؛ روزبه به هنگام اصلاح ریش خود، قطعه الماسی که ولادیمیر مدتها به دنبالش میگشته را پیدا میکند. پرسش این است که چرا ولادیمیر که هر روز صبح در مقابل همین آینه، ریش خود را اصلاح میکرده، الماس را نمیدیده؟ شاید ولادیمیر، با زیستن در خیالات جغد موهوم، توجهی به الماس نداشته و به همین دلیل هم آن را هیچوقت پیدا نکرده است. گویی او هم مانند روزبه، در این خانه در جستجوی پدر بوده. مصراع «فارغ از عاشق دلسوخته بود» از اینجهت، با وضعیت مونیکا و ولادیمیر همخوانی دارد. قطعه الماسی که روزبه پیدا میکند قطعهای از انگشتری همسر سابق ولادیمیر، مونیکا است. ولادیمیر به خودش قول داده تا الماس را پیدا نکند به دیدن همسرش نرود. در نهایت، این روزبه است که الماس را پیدا میکند و به جای برادر، به مونیکا تحویل میدهد. آیا الماس پیدا نمیشود تا روزبه از راه برسد؟
روزبه نیز تا زمانی که الماس را پیدا نکرده با مونیکا دربارهی ولادیمیر وارد گفتوگو نمیشود. به پزشک میگوید که لازم است دربارهی وضعیت ولادیمیر با همسر سابقش حرف بزند و برای رو در رو شدن با مونیکا راهی میشود اما یادآوری دستنوشتهی ولادیمیر مبنی بر «ندیدن مونیکا پیش از پیدا کردن الماس»، روزبه را نیز از رفتن منصرف میکند. نمایی از برهمنمایی تصویر روزبه و صدای ولادیمیر دربارهی قطعه الماس نیز، در ادامهی همان یکیشدن تدریجی روزبه و ولادیمیر است.
شعر هدیهی عاشق، گذشته از مضمون عاشقانه که در فیلم شاید با پررنگ شدن بخش رومانتیک زندگی پدر و ارتباطش با آنا، پدیدار میشود، دربارهی روزبه نیز کاربرد خودش را دارد: او به دنبال تکمیل تصویر قهرمانانهای از پدر به پراگ آمدهبود ولی چهرهی پیچدرپیچ و تکههای شکستهای از دجال نصیبش شد. همینطورعشق به عنوان روی دیگر نفرت و خشم، از لایههای زندهی هستی است؛ چه در عشق به وطن، چه در رسیدن به معشوق و چه در رسیدن به گذشتهی پدر.
۲-۵
قطعههای مستند همراه با سرود انقلابی حزب کمونیست، به دو زبان و با نمایش تصاویر آرشیوی از شورش و تظاهرات مردم در ایران و خارج از ایران، حضور نیروهای پلیس و اسلحه و تانک در سطح شهرها، فراخی گسترهی اندیشهی کمونیستی و تأثیر همهگیر آن را میرساند. همه از زیر چتر اندیشهای که زمانی بر جهان سیطره داشت، بیرون آمدهاند و تشابهات بسیاری دارند؛ همچون توجه و علاقه به شعر، هنر، عکس و… . خطاب این قطعه نیز، رو به «فرزندان» است که «فرزندان ملّت» خوانده میشوند:
فرزندان هر ملت، ما به امید صلح زندهایم
این سالهای پر شدت، بهر خوشبختی کوشندهایم
در هر اقلیم دنیـا
در ساحلها و دریـا
هرکس جوان است،
با ما دهد دست…
(در بین تصاویر آرشیوی مربوط به شورشهای حزبی، دو برش کوتاه یکی از پدر – مظاهر مصفا – در کنار خانواده و دیگری از کودکی – احتمالا ولادیمیر – در شهربازی میبینیم).
۳-۵
موسیقی متنِ ترانه پژواکها اثر شناختهشده پینک فلوید، در شب پرسهزنی روزبه در خیابانهای پراگ و پس از دیدار کوتاه با لنکا و گرفتن افیونی از او، در حالی پخش میشود که استفاده از دوربین روی دست و دنبال کردن روزبه با برشهای سریع از تصاویر آرشیوی و عکسها و… حالت تخدیر و جلوههایی توهمی ایجاد کرده است. متن ترانه، با فضای فیلم ارتباطی ژرف دارد: «انسانها همه از یک خاستگاه مشترک برمیآیند و همه به نیروی عشق در تکاپوی رسیدن به حقیقتی واحد گام بر میدارند. ما خویشتن خویش را تنها در آینهی چشمان دیگری است که میتوانیم پیدا کنیم. در هزارتوی پیچ در پیچ جهان، این پژواک من و تو است که میتواند راه را به حقیقت بگشاید.» منشوری که در دفترچهی ولادیمیر دیده میشود، طرح آلبوم «نیمهی تاریک ماه» از پینک فلوید است که اتفاقا مضامین این اثر هم بیارتباط با متن فیلم نیست؛ حقیقت همچون نور سفیدی در منشور هستی وارد شده و با طیفی از رنگهای متنوع از آن منعکس میگردد. همچنین عنوان نیمهی تاریک ماه، تأکیدیست بر بخش «نبودنِ» «بود».
۴-۵
«پاسیون سنت جان» اثر سباستین باخ را نیز دو بار در فیلم میشنویم؛ یک بار در مقابل شمایل مسیح و به هنگام کشف ماهیت آرمیلوس و بررسی اسناد مربوط به عملیات جاسوسی و بار دیگر در انتهای فیلم و هنگام خروج روزبهِ ولادیمیرشده از منزل پدر که همراه میشود با کاتهای سریع از تکرار تصاویر آرشیوی و قطع کردن دستگاه از بدن ولادیمیر و… . پاسیون یوحنای قدّیس، از انجیل یوحنا و آیات مربوط به “مصائب مسیح” انتخاب شده است:
«آنگاه عیسی که از هرآنچه باید بر او میگذشت آگهی داشت، برون آمد و ایشان را گفت: «چه کس را میجویید؟» او را پاسخ گفتند: «عیسی ناصری را.» ایشان را پاسخ گفت: «من هستم». باری یهودا که او را تسلیم کرد آنجا با ایشان ایستاده بود. چون عیسی ایشان را گفت: «من هستم.» پس رفتند و بر خاک افتادند. دگربار از ایشان پرسید: «چه کس را میجویید؟» گفتند: «عیسی ناصری را.» عیسی پاسخ گفت: «شما را گفتم که من هستم. پس اگر مرا میجویید اینان را واگذارید تا بروند.» تا سخنی که گفتهبود تحقق پذیرد:
«از آنان که بر من عطا کردی، حتی یکی را از کف ندادم.».
این بار اما تاریخ با سرنوشت تراژیک پسری فراموش شده مواجه است؛ روزبه در جایگاه مسیح ایستاده و از خود و پدران میپرسد: به دنبال که/چه میگردید؟ پرسش ما از مصفا و فیلم نیز همین است، اینکه: مصفا در «نبودن» به دنبال چه میگردد؟ آیا در گذار از مصائب تلخ و ناگوار تاریخ میتوان بیآنکه گزندی به دیگری وارد کرد، تنها با شکلی از ایثار فردی بر رنجها فائق آمد و مسیحاوار بانگ برآورد که:
«از آنان که بر من عطا کردی، حتی یکی را از کف ندادم.»
۶
همراستا با انعکاس تصاویر، پژواک صداهایی نیز در فیلم شنیده میشود که حضور نامیرای گذشتگان را به ذهن میآورد. در تماس تلفنی روزبه با پدر، صداها برای لحظهای ارتباط مخاطب را با زمان حال قطع، و او را به گذشتهای پر هیاهو پرت میکنند. در کتابخانه، گرداگرد میز ولادیمیر، آنجا که روزبه منتظر بازگشت پروفسور است صداهایی شنیده میشود، نیز در نمای اصلاح ریش در خانهی ولادیمیر و یکبار هم زمانی که تصویری آرشیوی از مردی با کیف چرمی در خیابان میبینیم، صاحبان پژواکها حضور پر صلابت خود را به رخ میکشند تا تداعیکنندهی این بخش از آهنگ «پژواکها»ی پینک فلوید باشند:
«در ژرفنای سبزآبی دریاها
پژواک دیرینه سال خیزابهها
از تو در توی هزارتوها
گول و پیچ در پیچ
فرا میشتابد و
پایکوبان
پهنهی بودگی را
میبرازد…»
شاید بتوان به فهرست پژواکهای فیلم، آوای پرندگان را نیز افزود؛ اولین حضور روزبه مقابل کلیسا، همزمان است با درهمتنیدن صدای گنجشکان، لابهلای صدای ناقوس. مواجههاش با مرد کتابدار در حیاط رازگونه / مقبرهوار کتابخانه و فاش شدن هیئت کابوسوار پدر بر او نیز با همنوایی جغد و پرندگان همراه است؛ همینطور لحظهی دیدن نامه بر روی درخت و یا در سکانس مربوط به امضای برگههای رضایتنامه در بیمارستان، آوای پرندهها و ناقوس تکرار میشود.
«صدای گنجشکان» و بهویژه عنوان «گنجشگک کوچک» در پشت عکس پدر و ولادیمیر، خاطرهی نجف دریابندری از “مرتضی کیوان” را به ذهن میآورد: «همیشه یک قلم خودنویس خوب با جوهر سبز و مقداری یادداشت توی جیب بغلش داشت. این یادداشتها را از لای کتابها و مجلهها و حتی روزنامهها برمیداشت، از هر نکتهی عجیب یا مضحکی که به چشمش میخورد. ما معمولا همدیگر را توی کافهها میدیدیم و همین که مینشست یادداشتهایش را درمیآورد و روی میز میریخت. اسم این یادداشتها ” گنجشکهای کیوانیه” بود و همه ما برای دیدن آخرین گنجشکها بیتاب بودیم. بعضی از این گنجشکها را عینا از توی مجلهها میبرید و لای کتابچهی بغلیاش میگذاشت… .»
غوغای ولادیمیرهای کوچک، گوش جهان را پُر کردهاست. آیا میتوان خاطرهها و یادها را فراموش کرد وقتی حتی صدای گنجشگکی میتواند حضور سرد و ساکت میرندگان را زنده کند؟
۷
دارینا: «این قصه رو بلدم! همه کمونیستا میاومدن اینجا. پدر خودم از اسپانیا… پدر شما از عراق… قصهشون یکیه.»
روزبه: «از ایران… نه عراق!»
یکی دیگر از ارکان مهم فیلم مصفا، “زبان” است. زبان، هم ابزار ارتباط است و هم وسیلهی بیان ایدهها. جز این، زبانِ واحد، مایهی همدلیست و همدلی و همزبانی، به ویژه آنجا که سخن از “امید و آرزو” در میان باشد، دو روی یک سکهاند. اما زبان در اثر مصفا، گویی جلوهای متفاوت را به نمایش میگذارد. شاید برای ورود به مبحث، توجه به دو استعارهی کهن، کارگشا باشد: ضربالمثل “همه راهها به رم ختم میشود” و داستان “برج بابل” در عهد عتیق.
پراگ، شهر آرمانی مارکسیستها، کعبهی آمال تمامی کسانی بود که – بر مبنای اتوپیای ماتریالیسم – در پی یک زبان واحد و یک مقصد واحد و یک هدف واحد، بدانجا میرفتند. پدر روزبه نیز یکی از هماینان بود. گویی قرار بود آن برج بابل موعودِ زحمتکشان و پیامبران کمونیسم، آنجا بنا شود. حال آنکه پیامبران عصر عتیق، همگی کذاب از آب درآمدند. به راستی مقرر شده بود این شهروندان جهانی اتوپیا با چه زبانی با یکدیگر سخن بگویند؟ در کتاب مقدّس چنین آمده که سازندگان برج بابل، به عنوان پادافره الهی، به بلای تشتت زبان دچار آمدند. هرچه برج بابل فرازتر میرفت، ساکنان آن کمتر حرف یکدیگر را میفهمیدند. بدین اعتبار، فروریختن برج با فروریختن زبان، از نگاه تورات، مرتبط و همزمان بود. مردمانی که تا پیش از آن به یک زبان (شاید زبان همدلی) سخن میگفتند اکنون هیچ درک و ارتباطی با یکدیگر نداشتند، چنان که حتی آیات و عبارات مقدس پیشین نیز دیگر نجاتبخش آنان نبود. نکتهی مهم در فیلم مصفا نیز همین “بیگانگی زبانی” است. زبانها در فیلم مصفا دچار تشتت و بیگانگیاند. این نکته حتی برای مخاطبان اصلی فیلم، یعنی ایرانیان، ملموستر است، چراکه آنها باید بخش بیشتری از فیلم را با زیرنویس فارسی درک کنند. از این منظر، فیلم نمایانگر یک درهمریختگی زبانی است؛ و آیا مگر در رم، که همه راههای جهان بدان ختم میشود، چارهای جز این نیز هست؟
وجود تنوع زبانی در فیلم، تقلای شخصیتها برای حرف زدن با یکدیگر، اشاره به ملیتهای گوناگونی که روزگاری سر از پراگ در آوردهاند و حتی همکاری یان ریپکا و پدر برای تکمیل تاریخ ادبیات زبان فارسی، توجه مخاطب را به مبحث “زبان” جلب میکند. با وجودیکه این تلون زبانی، به مخاطب حس “غربی – شرقی” نمیدهد – گویی همه از یک خاستگاه برآمدهاند – اما سوء برداشتهایی مثلا در دیالوگ «آبجو بخرم»، باعث میشود در مواردی افراد، مقصود یکدیگر را به خوبی درنیابند. روزبه به لنکا میگوید: «پدرم عاشق زبان شما بود و سعی میکرد به منم یه کم یاد بده.» آیا پدر در همزبانی، توان و قوهای برای رسیدن به آرمانهای خویش دیده بود؟
روزبه در پراگ به زبانهای بیگانه سخن میگوید. پدر نیز قطعا دچار همین مشکل بوده. جملههای سادهای که روزبه همچون اوراد مذهبی و به زبان برادر از بر میکند، چنان ساده و نامرتبط هستند که کاربرد آنها برای مخاطب روشن نیست. این جملات در طول فیلم چندبار به کار میروند؛ دو جملهی اول خطاب به لنکا و پلیس: «پدرم، حدود پنجاه سال پیش اینجا زندگی میکرده»، «زبان شما خیلی سخته». در گفتوگو با پلیس: «میتونم برات آبجو بخرم؟». لنکا و پلیس خطاب به روزبه: «شما از کجا میاین؟» روزبه به ویرا: «پرواز من چهار ساعت دیگهست»، «من از این پنجره افتادم». (جملهی دوم از زبان روزبه ولادیمیر شده گفتهمیشود. یک برهمنمایی زبانی، سرنوشت دو برادر را بر هم منطبق میکند؛ سقوط ولادیمیر در قرینه منجر به سقوط روزبه نیز شدهاست. باید از راه نرفتهی برادر، به راه خود ادامه دهد.) جملهی «من از کجا میام؟» و «ما از کجا میایم؟» (روزبه روی تخت دراز میکشد و تصویر به ولادیمیر میرسد)، در طول فیلم تکرار نمیشوند اما در حقیقت، بخشی از شالودهی فیلم بر این پرسش استوار است که «ما از کجا میآییم؟».
بازگشت روزبه به پراگ، به گذشتهای مشترک بین زبانها و نژادهای گوناگون – این رویای انترناسیونال – به نوعی این «ما» را جمعی و همگانی میکند و اشارهی روزبه، مرد مسیحی و دارینا(پلیس) به “پدر” و “پدربزرگ” و تأکید بر سرنوشت مشابهشان این اشتراکات جمعی را تقویت میکند. گویی همه راهها به پراگ ختم میشود. در برههای از تاریخ، انسانهای بسیاری سر از پراگ در آوردند. آنها در پراگ به دنبال تحقق آن وعدهی بزرگ بودند اما به جای آن، فجایع مهیب به بار آمد: غربت و آوارگی، جنون، جاسوسی و فروپاشی روح انسانی. گویی راهی جز این وجود ندارد. در نهایت، همه راهها به جای رم، به یک تراژدی بزرگ ختم شد: “پراگ، شهر بیدفاع”! حضور روزبه در پراگ، خود یک تراژدی است. زندگی ولادیمیر، تراژدی است. خودکشی، تراژدی است. مثله شدن، تراژدی است. مرگ، تراژدی است. فراموشی، تراژدی است.
۸
روزبه، هنگام امضای مدارک مربوط به اهدای عضو ولادیمیر، به پزشک که از دیدن اثر انگشت بیخط و نشان او متحیر شده، میگوید: «میتوانم آدم بکشم و هیچ ردی هم باقی نگذارم. هروقت میخوام پاسپورت بگیرم، کلی مشکل دارم.» زیرمتن این دیالوگ، به دو نکتهی قابل تأمل اشاره دارد: جنایت و هویت.
برجایماندن اثر انگشت یعنی ردی از خویش بر جای گذاشتن یا در تنفیذ، ضمان و اجرای امری دخیل بودن. آیا روزبه میتواند تکلیف برادر را بدون اثر انگشت معلوم کند؟ آیا میتواند بیاینکه ردی از خویش بر جای بگذارد برای خود قائل به هویت باشد؟ آیا میتوان در کوران حوادث، بدون ثبت اثر انگشت گذر کرد و سر سالم به مقصد رساند؟ روزبه، هویتی تعریفشده ندارد و قصد هم ندارد مسئولیتی بپذیرد. اما مسأله این است که او مجبور است به انتخاب. روزبه باید اثر انگشتی از خود در جهان باقی بگذارد. باید بین جغد و کبوتر یکی را انتخاب کند، یا نه، تعبیری جز این دو ارائه دهد. روزبه برای تثبیت تحکیمیافتهی هویت دلخواهش ناچار است بین “واقعیت” و “نه-واقعیت” و بین ” بودن” و “نبودن” موضعی انتخاب کند؛ باید پاسخی برای پسرش داشته باشد.
بازی دوربین و آینه در ماشین، بازی زمان و نسلهاست. درست است که ظاهرا نگاه روزبه به پشت سرش است اما درحقیقت عقبِ آرش نشسته است. روزبه هم پشت سر پسرش است و هم به گذشتهی خود و پدر چشم دوخته است. این شکل تصویرسازی از روزبه در آینه، به او “خصلتی ژانوسی” میبخشد: با نگاهی توأمان به گذشته و آینده. از این جهت نمیتواند بیآنکه ردی از خود باقی بگذارد همه چیز را فراموش کند. به نظر میرسد علی مصفا نیز خود بر سر دو راهی مانده است. تقریبا موضع مشخصی از هیچ یک از دو شخصیت برادر نمیبینیم. اگر قهرمان و فیلمنامهنویس در یک سمت ایستاده باشند، همینطور که بازی نقش قهرمان هم بر عهدهی خود صاحب اثر است، در اینصورت میتوانیم بگوییم، مصفا نیز نتوانسته موضع روشنی را در فیلم انتخاب کند یا بر آن صحه بگذارد. اگرچه با حذف اثر انگشت گویی خود و همنسلانش را به صلیب میکشد که: «چرا ما اثر انگشت نداریم؟» همنسلان روزبه و مصفا، همان کسانی هستند که بین توهم و ایده زیسته و جنایات پس از آن را نیز دیدهاند. با این حساب، آیا زمان آن نرسیده که برای نسل بعد از خود ایدهای داشته باشند؟
۹
از ترکیببندیهای بیانگری که به هارمونی و ریتم و انسجام اثر استحکام میبخشد، میتوان به “ردّ قابها روی دیوار”، “رنگ”ها و “تابلوهای نقاشی” اشارهکرد: جای قاب عکسهایی روی دیوار خانهی ولادیمیردیده میشود؛ مشخصا در یک نما، بر دیواری در فاصلهی بین روزبه و پلیس. این جاهای خالی همچون رازی در پرده یا تکههای گم شده و روایات سانسور شده و ناکامل تاریخاند.
در اولین قاب از حضور روزبه و پلیس در کافه، بین پلیس و روزبه – نشسته بر مبلهای آبیرنگ – یک مبل زرد رنگ، همرنگ با یکی از مبلهای خانهی ولادیمیر وجود دارد و نیز یک مبل قرمزرنگ پشت سر روزبه که سرخیاش یادآور رنگ نمادین حزب کمونیست است و گویای جای خالی پدر. گذشته از آن، آباژور سرخ رنگ در پسزمینهی اتاق هتل که رنگ و نورپردازیاش جلوهگری میکند، نشان دهندهی حضور پررنگ و بلا تردید پدر در ذهن، گذشته و مسیر پیش روی روزبه است.
طیف رنگ سبزی در فیلم میبینیم از سبز تیره بر در و دیوار خانه، تا لباس و کیف روزبه که شبیه به رنگ سبز یونیفورم اعضای حزب توده است یا رنگ لباس میلیشیایی که در طیف تیره و چرک همین رنگ قرار میگیرد و رنگ سبز روشن لباس آرش که بیشباهت به رنگ سبز معروف در جنبش مردمی سال ۱۳۸۸ نیست. با اینحال، این سبز، نوید شادی و رویش نمیدهد؛ گویی قرار نیست، به رنگ بهار و رویش باشد.
افزون بر پوستر فیلم که پرترهای است از چهرهی فروریخته و از ریختافتادهی روزبه/مصفا و به تعبیری بصری، به “خود فروریختهی فاقد شکل و هویت” منجر شده است، فیلم، از طریق نصب تابلوهای نقاشیِ “اتومات” و “لابی هتل” از آثار ادوارد هاپر در اتاق هتل، نوعی همجهانی با آثار این نقاش معروف ایجاد کرده و بر ابعاد تجربهی فیلم افزوده است (عدهای نقاشی اتومات را با نقاشی ابسنت (L’Absinthe) اثر ادگار دگا برابر دانستهاند). نگاهی به نقاشیهای هاپر و نقدهای متفاوتی که بر روی آثار او نوشته شده، بیانگر تأثیر این آثار بر فضای فیلم «نبودن» است: «تنهایی، درون-مایهی مسلط بر آثار هاپر است. ظاهر شخصیتهای نقاشیاش چنان است که گویی از خانه دور افتادهاند، در حال خواندن روزنامه بر لبهی تختی در یک هتل کز کردهاند یا در میکدهای نشستهاند به نوشیدن، از پنجرهی قطاری در حرکت، خیره بیرون را مینگرند…».
همچنین لیندا ناکلین باتوجه به آثار هاپر فضای شهرها را مقر تاریکیهای معاصر، یک جهنم سکولار، محلی که وسوسه، دام و مجازات را همزمان در خود دارد معرفی میکند. و نیز شهرها را مکانی بدون همدردیهای واقعی و کنشگریهای فعال میداند که حوادث در آن، تنها به گزارشهایی خبری تقلیل مییابند و شهروندان در دنیای رسانههای مجازی به گرفتن عکس یا فیلم از یک صحنه تشویق میشوند بدون هیچ گونه کنشگری فعال.
۱۰
توجه به نام و نشان شخصیتها، غنایی به یافتههای مخاطب میبخشد. این نامها گذشته، اسطوره، تاریخ، باور و ایمان، آینده، اتوپیا، ریشهشناسی لغات و جغرافیای جهان را در هم باز میتابانند.
خلیل صاحبامانی، یادآور خلیل ملکی، یکی از بهنامترین نظریهپردازان حزب توده و عضو گروه معروف به گروه ۵۳نفراست. در باور تشیع، “دجال” در زمان غیبت صاحبالزمان ظهور میکند. روزبه، در معنی روزِ بهی و نیکروزی، “خسرو روزبه”، یکی از چهرههای شناخته شدهی حزب توده را به یاد میآورد. ضمن اینکه نام یکی از فرزندان خلیل ملکی، روزبه است. “کیانی”، یادآور نورالدین کیانوری است. مریم، اشارهای به مریم فیروز، همسر کیانوری دارد، همچنین مریم عذرا و مریم مجدلیه را به ذهن میآورد(شکل دیگری از توأمانی). ولادیمیر در معنی “پادشاه جهان” یا “پادشاه صلح”، نام کوچک لنین است – سیاستمدار و نظریهپرداز کمونیستی در شوروی – و “ویرا”، در معنای ایمان و خدمت به خداوند.
آرش، اسطورهی آرش در اساطیر ایرانی را خاطرنشان میکند. جالب اینکه روزبه برای پسرش، نام امیدبخش و اسطورهساز آرش را انتخاب کرده است.
۱۱
سومین فیلم علی مصفا، «نبودن»، “پرسه”ایست در هزارتوی تاریخ و اسطوره. مصفا، با گره زدن واقعیت تاریخی به روایت اسطورهای، در پیِ رصد حقیقت در پسا واقعیت، مخاطب را به هزارتویی از ایدههای در هم تنیده و دالانهای پر پیچ وخم میبرد و او را به بازخوانی شهر، خیابان، آپارتمان، کافه، پنجره/ آسانسور، دالانها و راهپلههای تاریک/ زبان، اسطوره، تاریخ/ موسیقی، مجسمه و ساختمانهای پر راز و رمز باروکی/ گذشته، عکسها و پژواکها فرا میخواند. سفر قهرمان از شرق(ایران) به غرب(پراگ) همچون تولد و مرگ خورشید و بر شدنش از جای فروشدنِ برادر و بازگشت دوبارهاش به ایران، دعوتی است به «حضور» و «بودن» برای پیدا کردن راه برونرفت یک نسل، از بنبست هستی.
هزارتوی «نبودن»، تمهیدی سینمایی برای گرهافکنی نیست بلکه ساختار و ذات فیلم است. گونهای هستیست برای پیدا کردن راه برونرفت از “بودن” و برگزیدن “قهرمان نبودن”، “منجی نبودن”، “پدر نبودن”… . حتی خود فیلمنامهنویس به عنوان دانای کل، بیرون از این هزارتو نیست. مصفا «نبودن» را بر بستری از “نشانه”ها استوار ساخته تا همچون رشتهای به هم پیوسته ایدهها و مفاهیم گوناگون را به هم متصل گردانند.
فیلم مصفا، جستجوییست در اشکال گوناگونِ “نبودن”. عبارت معروف هملت – بودن یا نبودن، مسأله این است – مخاطب خویش را دعوت به کنشی قهرمانانه در جهان هستی میکند؛ کنشی به مهابت انتخاب “بود و نبود”. اساسا جهان کلاسیکِ فلسفه و ادبیات، همواره انسان را بر سر دو راهی مینشانده تا او را در فرآیندی تراژیک دچار سرگیجه و اراده به تصمیم کند؛ به عنوان نمونه “جنگ و صلح” تولستوی یا “جنایت و مکافات” داستایفسکی. اما فیلم مصفا از ایدهی قهرمانی خالی است و در جایگاه پرسش فلسفی میان حضور و عدم – در تعبیر فیلسوفان جدید – نیز نیست. چراکه، اگرچه «نبودن» اساسا اثری فلسفیست اما جای فلسفهبافی نیست. اثر مصفا جستجویی عینی و عمیق در انواع نبودن است: نبودن پدر، نبودن برادر، نبودن خدا، نبودن ناجی، نبودن ایدهی قهرمانی، نبودن فرزند، نبودن ارجاعات روشن به حقیقت و واقعیت. در فیلم مصفا انتخابهای بزرگ وجود ندارد، حتی تصمیمات بزرگ مثل خودکشی یا اهدای عضو برادر نیز خالی از صبغهی قهرمانانه نمایش داده میشوند. با این وجود مصفا به هیچوجه قهرمان داستان خود را مثل کافکا شبیه یک سوسک یا حشره یا افتاده در هزارتویی بی امکانِ برونرفت نشان نمیدهد. قهرمان وی بیشتر سعی در حل مسائل دارد، موجودی مثبت و امیدوار است، منطقی و چاره جوست، با آنکه زیر آواری از تاریخ و اسطوره درمانده است. قهرمان مصفا موجودی ناامید یا پوچگرا نیست، اما قهرمان و متوهم هم نیست. او میداند چگونه به واسطهی “قهرمان نبودن”، “بودنی انسانی” را مورد تحلیل و آزمون قرار دهد.
به نظر میرسد ساختن فیلمی در باب “نبودن” آن هم از پسِ قرنی آکنده از انواع فلسفههای اگزیستانس و هستیگرایانه، اهمیت بسزایی داشته باشد. آیا این بدان معناست که دوران فلسفهای نوین آغاز شده است؟ از این زاویه، آیا میتوان گفت فیلم مصفا دریچهایست به جهان پساکلاسیک؟
(امتیاز ۱۰ از ۱۰)
(۱) اسقف توتو: «اگر خطاها را فراموش کنیم، پس تکلیف عدالت چه میشود؟»
فهرست منابع:
۱. ارکانی، فرهاد، نگاهی به پژواکها(پینک فلوید)، سایت https://virgool.io
۲. ایگلتون، تری، امید بدون خوشینی، ترجمۀ معظم وطنخواه/ مسعود شیربچه، تهران، گستره، ۱۳۹۷.
۳. بارت، رولان، پیام عکس، ترجمۀ راز گلستانیفرد، تهران، مرکز، ۱۴۰۱.
۴. برگمن، اینگمار، فیلمنامۀ همچون در یک آینه، ترجمۀ هوشنگ طاهری، تهران، رز، ۱۳۴۲.
۵. بلوکی، مهتاب، ژان ژنه و معماری خلأ، ترجمۀ ابوالفضل اللهدادی/مهتاب بلوکی، تهران، نی، ۱۳۹۳.
۶. بهرهمند، شیما. داریوش شایگان، گفتوگو با شایگان دربارۀ کتاب جنون هشیاری، منبع روزنامۀ شرق.
۷. تورگنیف، ایوان، پدران و پسران، ترجمۀ فرزانه طاهری، تهران، مرکز، ۱۴۰۲.
۸. پوپر، کارل. هربرت مارکوزه، انقلاب یا اصلاح، ترجمۀ هوشنگ وزیری، تهران، خوارزمی، ۱۳۵۱.
۹. جینکنز، ویلیام، ادبیات فیلم(جایگاه سینما در علوم انسانی)، ترجمۀ محمدتقی احمدیان/شهلا حکیمیان، تهران، سروش، ۱۴۰۱.
۱۰. حائری، ساناز، جهنم سرد(نگاهی به آثار هاپر)، سایت https://www.sanazhaeri.com
۱۱. حریری، ناصر. نجف دریابندری، یک گفتوگو، تهران، نشر کارنامه، ۱۳۹۸.
۱۲. دوباتن، آلن، در باب مشاهده و ادراک، ترجمۀ امیر امجد، تهران، نیلا، ۱۳۹۷.
۱۳. ریف، دیوید، در ستایش فراموشی، ترجمۀ مسعود شیربچه/معظم وطنخواه، تهران، گستره، ۱۴۰۰.
۱۴. سانتاگ، سوزان، تماشای رنج دیگران، ترجمۀ زهرا درویشیان، تهران، چشمه، ۱۴۰۲.
۱۵. شاملو، احمد، مجموعه آثار، دفتر یکم: شعرها، تهران، نگاه، ۱۴۰۰.
۱۶. شکسپیر، ویلیام، مکبث، ترجمۀ داریوش آشوری، تهران، آگه، ۱۴۰۰.
۱۷. عهد عتیق، جلد اول: کتابهای شریعت یا تورات، ترجمۀ پیروز سیار، تهران، نی، هرمس، ۱۳۹۸.
۱۸. عهد جدید، ترجمۀ پیروز سیار، تهران، نی، ۱۴۰۰.
۱۹. کازانتزاکیس، نیکوس، آخرین وسوسۀ مسیح، ترجمۀ صالح حسینی، تهران، نیلوفر، ۱۳۶۸.
۲۰. کاظمی، عباس، پرسهزنی و زندگی روزمرۀ ایرانی، تهران، فرهنگ جاوید، ۱۴۰۱.
۲۱. لاش، جان، دوقلوها، توأمانی و همزادها، ترجمۀ رقیه بهزادی، تهران، علمی، ۱۳۹۱.
۲۲ مجله فرهنگی و هنری بخارا، سال هفدهم، شمارۀ ۹۷ آذر – دی ۱۳۹۲.
۲۳. مقدادی، بهرام، پیگفتاری دربارۀ نمایشنامۀ مکبث، تهران، آگه، ۱۴۰۰.
۲۴. مومنی، باقر، راهیان خطر، پاریس، خاوران، ۱۳۸۵.
۲۵. ناباکوف، ولادیمیر، زندگی واقعی سباستین نایت، ترجمۀ امید نیکفرجام، تهران، نیلا، ۱۳۹۲.
۲۶. ناکلین، لیندا، بدن تکهتکهشده، ترجمۀ مجید اخگر، تهران، بیدگل، ۱۴۰۰.
۲۷. نیچه، فردریش، سودمندیوناسودمندی تاریخ برای زندگی، ترجمۀ عباس کاشف/ابوتراب سهراب، تهران، فرزان ۱۳۷۷.
۲۸. یاسپرس، کارل، مسألۀ تقصیر، ترجمۀ فریده فرنودفر/امیر نصری، تهران، چشمه، ۱۳۹۶.