در هایتس (۲۰۲۱) – In the Heights
تا ابد در خاطرم می‌مانی…
شهرام جعفری‌نژاد: پیش‌تر در مقدمه نقدم بر فیلم/ نمایشِ «همیلتن» (ماهنامه «فیلم»، شماره ۵۷۴، شهریور ۱۳۹۹)، بجز سفارش به دیدنش برای پیداکردن حالی خوب در این روزهای بلاخیز که درباره «در هایتس» هم به عنوان آغازی درخشان بر چند موزیکال مهم سال جاری پیشنهاد می‌کنم، به طور مفصل از کارنامه اعجوبه معاصرِ ترانه‌سرایی در نمایش‌ها و فیلم‌های موزیکال، لین-مانوئل میراندا و سبک نوین او در استفاده تلفیقی از انواع سبک‌های رَپ، هیپ‌هاپ، آر اَند بی، جَز، بلوز و در این فیلم حتی سالسا، سامبا و… در نوشتن و ساختن قطعه‌های موسیقی و نیز میهن‌پرستیِ غرورآمیز و باززنده‌سازیِ مداومِ فرهنگ آمریکای لاتین در آثارش گفتم – فیلم «تیک‌تیک‌بوم» به کارگردانیِ خودش هم در راه است – و همان‌جا اشاره کردم که پیش از «همیلتن»، مشهورترین اثر او، نمایش «در هایتس» است که با داستانی متمرکز بر چهار جوان، به زندگی و تلاش و رویاهای جاری در محله لاتین‌نشینِ واشینگتن‌هایتس در نیویورک می‌پردازد (بهتر است عنوان «در هایتس»/ «در ارتفاعات» با اشاره به نام خاص این محله، ترجمه نشود؛ اگرچه واقعاً بلندترین منطقه منهتن است و در این‌جا به‌ویژه با حذف کلمه واشینگتن، معنای جولان‌گاهِ رفیعِ آرزوها را نیز می‌دهد).
میراندا نخستین نسخه این نمایش‌نامه را در سال آخر دانشکده در ۱۹۹۹ نوشت و همان‌جا اجرا کرد؛ در سال ۲۰۰۲ با هم‌کلاسی‌اش تامِس کِیل (که بعدا کارگردان نمایش‌هایش شد)، آن را چند بار بازنویسی کرد و در ۲۰۰۴ با همکاریِ کیارا آلِگریا هودِس (که بعدا نویسنده فیلم‌نامه‌های آثارش شد)، نسخه نهاییِ آن را آماده اجرای حرفهای در کِنِتیکات کرد (۲۰۰۵) که از آن‌جا به برادوی راه یافت (۲۰۰۸) و پس از سیزده نامزدی و بردن چهار جایزه تونی (بهترین نمایش موزیکال، موسیقی، طراحی رقص و ارکستر)، تور جهانی‌اش با کارگردانان و بازیگران مختلف در بسیاری از کشورها تا سال ۲۰۱۸ ادامه داشت.
تولید فیلمی سینمایی بر اساس این نمایش‌نامه به کارگردانی کِنی اورتِگا از همان ۲۰۰۸ در برنامه کمپانی «یونیورسال» قرار داشت که به دلایل نامعلوم، منتفی شد و امتیاز آن در ۲۰۱۸ به میراندا و هودِس برگشت و این بار با کارگردانیِ جان ام. چو (آسیایی‌های خرپول)، مدیریت فیلم‌برداری آلیس بروکس و طراحی رقص کریستوفر اسکات که در چند موزیکال در سینما و تلویزیون سابقه همکاری با یکدیگر دارند (گروه رقصندگان غیرعادی، جِم و هولوگرام‌ها، دو فیلم Step Up و…) مجددا در دستور کار قرار گرفت و فیلم‌برداری‌اش از ژوئن ۲۰۱۹ در محله واشینگتن‌هایتس آغاز شد (تقریبا هم‌زمان با فیلم‌برداری نسخه جدید «داستان وست‌ساید» به کارگردانی استیون اسپیلبرگ در چند خیابان آن طرف‌تر!) و بنا بود در ژوئن ۲۰۲۰ به نمایش عمومی در‌آید که به دلیل شیوع کرونا، یک سال به تأخیر افتاد.
با توجه به گذشت بیش از ده سال از اجرای برادوی، هیچ‌کدام از بازیگرانِ چهار شخصیت اصلیِ نمایش در فیلم حضور ندارند و به جای آن‌ها، آنتونی راموس (پورتوریکوییتبار) در نقش اوسناوی، مِلیسا بارِرا (مکزیکی‌تبار) در نقش وَنِسا، لِسلی گرِیس (دومینیکن‌تبار) در نقش نینا و کوری هاکینز (آمریکایی-آفریقایی‌تبار) در نقش بِنی، همگی با سوابقی درخور در بازیگری و خوانندگی و رقص، ایفای نقش می‌کنند (راموس همان است که در فیلم/ نمایشِ «همیلتن» نقش دوگانه جان لارنس/ فیلیپ همیلتن را بازی می‌کرد). میراندا که خود در نمایش، نقش اوسناوی را بازی می‌کرد، این بار نقش کوتاه و بامزه فروشنده پیراگوا – نوعی دسر خنک آمریکای لاتین، شبیه یخ‌دربهشت خودمان – را ایفا می‌کند و دوست و همکارش کریستوفر جکسن (جرج واشینگتنِ «همیلتن») که در نمایش، نقش بِنی را بازی می‌کرد، در این‌جا نقش کوتاهِ فروشنده بستنیِ سافتی و به‌نوعی رقیب او را بر عهده دارد (جالب این‌جاست که همسایه محله واشینگتن‌هایتس نیز همیلتن‌هایتس است!).
جز این‌ها، باید از تنها بازیگر مشترک یکی از نقش‌های مکمل اما مهمِ نمایش و فیلم (اولگا مِرِدیز کوبایی‌تبار) نام برد که با وجود سن بالا، همچنان در نقش مادربزرگ می‌درخشد؛ سِت استوارت، بازیگر نقش پیت (نقاشِ دیوارنگاره‌ها) در نمایش، نقش کوتاه مسئول نوش‌گاه را در فیلم دارد و در کنار حذف نقش مادر نینا در فیلم (برای پررنگترشدن کشمکش بین نینا و پدرش بر سر ادامه تحصیل)، سه نقش فرعی به فیلم اضافه شده‌اند: الخاندرو (وکیل اوسناوی که امور حقوقی و مالی او را پیگیری می‌کند)، کوکا (یکی از همکاران دَنیِلا که همراه با او و کارلا، سه عضو اصلی آرایشگاه به شمار می‌روند) و گاپو، عموی اوسناوی که بازیگر، خواننده و ترانه‌سرای مشهور پورتوریکوییتبار، مارک آنتونی نقش او را ایفا می‌کند.
سه هنرمند نیز در نقش خود، حضورهایی کوتاه دارند: در آغاز فیلم، صدای کید مِرو (مجری و کمدین دومینیکن‌تبار رادیو) را می‌شنویم که از گرمای بی‌سابقه هوا می‌گوید، یکی از مشتریان آرایشگاه، والنتینا (جیمز لِویا، ستاره مکزیکی‌تبار مسابقات تلویزیونیِ زن‌پوشی) است و ماریا هینوجوسا (روزنامه‌نگار و تهیه‌کننده مکزیکی‌تبار رادیو)، بانویی است که در تظاهرات مهاجران، سخنرانی می‌کند… و نیز باید از بازیگر و خواننده فقید، دورین مونتالوو یاد کرد که در اجرای کِنِتیکات، نقش مادربزرگ را ایفا می‌کرد و در اجرای برادوِی، بازیگر جایگزین برخی نقش‌ها بود و در فیلم، جز آن که در نقش یکی از همسایگان نینا حضوری کوتاه دارد، خواننده اصلیِ ترانه «پایان» است و در اکتبر ۲۰۲۰ چشم از جهان فروبست (واپسین دیوارنگاره پیت، تصویر اوست و فیلم به یاد و خاطره او تقدیم شده است).
همچنین بجز تقلیل ۲۵ ترانه نمایش به ۱۶ ترانه فیلم (با حذف یا ترکیب برخی از ترانه‌ها) و افزودن یک ترانه اختصاصی به عنوان‌بندیِ پایانی («خانه در تابستان» با صدای آنتونی راموس، لِسلی گرِیس و مارک آنتونی)، باید به تغییر برخی از واژگان و کم‌وزیادشدن برخی درون‌مایه‌ها متناسب با شرایط روز اشاره کرد؛ مثلا پررنگترشدن مشکلات نژادی مورد اشاره نینا در دانشگاه و مهاجرت غیرقانونی سانی، کم‌ترشدن مخالفت پدرِ نینا با پیشینه غیرلاتین بِنی، گرایش جدید و نامحسوس بین دَنیِلا و کارلا و… از همه مهم‌تر، برنده‌شدن بلیت مادربزرگ که در نمایش، بلافاصله پس از مرگش فاش می‌شود، در فیلم، به‌درستی و همچون یکی از پیچش‌های دراماتیک داستان به پایان اثر منتقل شده است.
فیلم‌نامه‌نویسی و ایده‌پردازی
در فیلم‌نامه‌های موزیکال، بجز مسیر کلی داستان که مانند هر اثر نمایشی دیگر، باید از جذابیت دراماتیک، گره‌افکنی، نقاط عطف، گره‌گشایی و… برخوردار باشد، مهم‌ترین مولفه، ترانه‌ها هستند که معمولا بخشی مهم از معرفی زمان و مکان، داستان‌سرایی، شخصیت‌پردازی و به طور کلی، شکل‌دادن به مفهوم مرکزی و پیرنگ‌های فرعی و حتی – در پیوند با کارگردانی و صحنه‌پردازی – شالوده هنریِ اثر را بر عهده دارند. از این رو، نقطه آغاز در نوشتن فیلم‌نامه «در هایتس»، پس از ترسیم مسیر کلی آن که همان مسیر نمایش‌نامه است و تغییرات گفته‌شده، این بوده که شانزده صحنه/ ترانه مورد نظر، شامل چه اطلاعاتی باشند و با چه ترتیبی و در چه مکان‌هایی رخ دهند تا هدف اثر برآورده شود؛ ضمن آن که کم‌تر فیلم موزیکالی هست که از پیوند مداوم و بدون فاصله انبوهی ترانه حاصل شود و معمولا در آغاز یا پایان هر صحنه، شماری گفت‌وگوی مرسوم وجود دارد که ترانه از دل آن برمی‌خیزد (در همین فیلم، زمان مجموع ترانه‌ها ۷۲ دقیقه است، یعنی فقط نیمی از کل زمان آن).
از این دیدگاه، به مضامین و رویکردهای اصلی ترانه‌های «در هایتس» نگاه کنیم که چه‌گونه با ترتیبی فکرشده به لحاظ اطلاعاتی و نمایشی، از ترسیمِ زمان و مکان و محله واشینگتن‌هایتس می‌آغازند، تک‌تکِ شخصیت‌های اصلی و فرعی و شغل‌ها و رویاها و روابط‌شان را معرفی می‌کنند، دو زوجِ دلداده را در این میان برجسته می‌کنند و از مخاطراتِ پیوند یا جدایی‌شان می‌گویند، گرما و قطعی برق و خاموشی را همچون استعاره‌ای از مشکلات و محدودیت‌های مهاجرانِ لاتین‌تبار و نورافشانی و رقص و همدلی‌های‌شان را روشی برای مبارزه و امید به آینده‌ای بهتر نشان می‌دهند، مرگ مادربزرگ با شعار همیشگی‌اش «صبر و ایمان» را نشانی از زوال تدریجی فرهنگ و تغییر ارزش‌های محله می‌دانند که اما با پیوستن به یکدیگر و تلاش و عشق به ریشه‌ها می‌توان بر آن غلبه کرد و در نهایت، از خلال تصمیم دو زوج برای آینده، به این نتیجه روشن‌گرانه می‌رسند که مهم نیست اهل کجا باشی، در هر جای جهان می‌توانی زبان و آداب و فرهنگ خودت را بگسترانی و احساس کنی در وطن خودت هستی.
در کنار این چیدمانِ آگاهانه و رشدیابنده به لحاظ داستانی، از دیدگاه لحن و سبک و حتی شمار بازیگران/ خوانندگان و حجم ترانه‌ها، سعی شده تنوعی دلپذیر در تداوم آن‌ها رعایت شود؛ چنان که هفت ترانه همگانی و پروپیمان، در آغاز و میان و پایان اثر پخش شده‌اند و بینابین آن‌ها، ترانه‌هایی یک، دو یا سه‌نفره (تند و شاد، آرام و اندوهگین، پرهیجان و اوج‌گیرنده و…) قرار گرفته و بنابراین، تماشاگر ضمن دنبال‌کردنِ داستان، به طور مداوم بین حالاتی دگرشونده از بروز احساسات قرار می‌گیرد؛ مثلا پس از ترانه مفصل آغازین با همان عنوان «در هایتس» که از اوسناوی آغاز می‌شود و به‌تدریج به رقص و آواز پرشورِ همه ساکنان محله در وصف رضایت‌شان از زندگی خود با همه مشکلاتش می‌انجامد، ترانه کوتاهِ رَپ و تک‌نفره «مخابره بِنی» را داریم که رابطه بِنی و نینا را جلوه‌گر می‌کند و پس از آن، ترانه هم‌سرایانه «تنفس کن» را که به خوشامدگوییِ آرام و پراحساسِ همسایگان به نینا اختصاص دارد و پس از آن، ترانه شلوغ و تند و مفرح «نه بابا!» را که توسط دختران آرایشگاه دَنیِلا در واکنش به شایعات محله خوانده می‌شود؛ یا پس از ترانه گروهی و پرحجمِ (هیپ‌هاپ/ رَپ/ سول) «۹۶۰۰۰» در استخر که همه از آرزوهای‌شان در صورت برنده‌شدن ۹۶۰۰۰ دلار جایزه بلیت بخت‌آزمایی می‌گویند، ترانه کوتاه و طنزآمیز «پیراگوا» را داریم که چیزی نیست جز ترجیع‌بند روزانه فروشنده پیراگوا و پس از آن، ترانه دونفره «وقتی در خانه‌ای» را که به ابراز احساسات بِنی و نینا نسبت به یکدیگر توام با حرکات آرامِ سویینگ اختصاص دارد و پس از آن، ترانه گروهیِ «کلاب» و رقص پرشورِ سالسا با مرکزیتِ اوسناوی و وَنِسا و نینا را و…
همچنین در سینمای موزیکال، یکی از مهم‌ترین اصول در کاربرد ترانه‌ها (بجز بهره درست از زبان و کلام و وزن و قافیه و ایجاز و زیبایی و ایهام و…) آن است که آغازشدن هر ترانه به شکلی طبیعی و همچون جزئی جدانشدنی از صحنه به نظر برسد که «در هایتس» از این دیدگاه نیز موفق است. به ترانه «در هایتس» بنگریم که چسبیدن آدامسی به کفش اوسناوی و کوشش او برای کندنش از روی دریچه مدور فاضلاب، جلوه‌ای همچون چرخش جاگ‌ویلِ دی‌جِی‌ها می‌یابد و قطعه آغاز می‌شود؛ یا ترانه «مخابره بِنی» که جملات هم‌قافیه‌اش در گزارش اوضاع ترافیک از پشت میکروفن خودبه‌خود تبدیل به یک ترانه رَپ می‌شود؛ یا ترانه «تنفس کن» که از یک گروه نوازنده خیابانی آغاز می‌شود؛ یا ترانه‌های «کلاب» و «کارناوال محله» که اساسا با هدف رقصیدن و آوازخواندن شکل می‌گیرند و… این روال، هرچه پیش می‌رویم، متناسب با ستایش فزاینده اثر از کوشش برای تحقق رویاها، بیش‌تر ماهیتی رویاگون یا خاطره‌وار می‌یابد: همچون ترانه «صبر و ایمان» که با یادآوریِ کودکیِ مادربزرگ آغاز می‌شود؛ یا ترانه «آلاوانسا» (ستوده باد) که در سوگِ ازدست‌دادنِ او با جمعیتی شمع در دست شکل می‌گیرد؛ یا «وقتی خورشید پایین بیاید» که با آن صحنه‌پردازیِ رویایی و رقص بِنی و نینا بر دیوار، گویی اصلا در ذهن آن‌ها می‌گذرد و…
استفاده درست و متناسبِ فیلم از مکان رخ‌دادن هر صحنه/ ترانه، متناسب با مضمون و مفهوم آن هم گفتنی است. «در هایتس» با هدف معرفی محیط و مردمان اثر در تقاطع خیابان‌های اصلی محله می‌گذرد، ترانه‌هایی با هدف معرفی افراد مهم‌تر داستان در مکان‌های کار و زندگی آنان، «۹۶۰۰۰» با هدف رویاپردازی شخصیت‌ها و فرار از گرما در استخر (غوطه‌ورشدن در آب یا آرزوها؟)، «خاموشی» با هدف آتش‌بازی و نورافشانیِ آسمان هنگام قطع برق (استعاره‌ای از مقاومت در برابر سرکوب‌ها) در شب تاریک محله، «صبر و ایمان» با هدف بازگویی خاطرات پردرد مادربزرگ در ایستگاه‌ها و تونل‌های مترو (تمثیلی از زندگیِ سراسر تکاپو و زیرزمینیِ نسلِ او)، «کارناوال محله» با هدف شورافکنی و امیدبخشی به ساکنان گرمازده (که به ستایشی تمام‌عیار از عشق به زادگاه و همبستگیِ جوامع لاتین‌تبار تبدیل می‌شود) در سایه حیاط بین چند بلوک، «وقتی خورشید پایین بیاید» با هدف گرامی‌داشت عشق پایدارِ بِنی و نینا بر بالکن و دیواره بیرونیِ خانه نینا با آن رقصِ آسمانی بر پس‌زمینه پل جرج واشینگتن (درست هنگامی که خورشید واقعا پایین آمده و دقیقا در افق خیابان‌های منتهی به پل قرار دارد) و… ترانه بار دیگر مفصل و گروهیِ «پایان» با هدفِ جمع‌بندیِ داستان و فرجامِ رویای اوسناوی و وَنِسا در غنیمت‌دانستنِ حال و بزرگ‌داشتِ همین محله همچون سرزمین‌شان، بار دیگر در همان خیابان‌های آغازین و این بار، پرشورتر و پرشمارتر و توأم با شادی کودکان (امید به خوش‌بختیِ نسل بعد مهاجران؟).
ترانه‌سرایی و ارجاع‌ها
خطاست اگر تنها هنر میراندا در ترانه‌سرایی را استفاده از واژه‌های هم‌قافیه بدانیم (مثلا heat، seat، street و beat در ترانه «در هایتس» یا why، sky، by و fly در ترانه «دیری نخواهد پایید» یا before، store، chore، sore، floor و more در ترانه «کلاب» یا…)؛ چه، این بدیهی‌ترین هنر او و احتمالا هر ترانه‌سرای دیگری است. نکات مهم در مورد کار او، آن است که:
اولا مهمل نمی‌بافد و استفاده‌اش از این واژگان، واقعا معنادار است (مدت‌هاست یکی از تفریح‌های چند تاک‌شوی پرطرفدار آمریکایی، آن است که میراندا را دعوت می‌کنند و تعدادی کلمه نامرتبط به او می‌دهند و از او می‌خواهند با آن‌ها ترانه‌ای بخواند و او درجا شروع می‌کند به خواندن یک قطعه رَپ یا هیپ‌هاپ با استفاده معنادار از آن کلمات!). مثلا معنای همان بند از «کلاب» به عنوان قسمتی از واکنش اوسناوی به خوشامدگوییِ همگان به وَنِسا این است: «پس تو قبلا هم این‌جا بودی/ من زیاد بیرون نمی‌رم و گرفتار فروشگاهم/ هر روز یه ماجرای تازه/ دست‌هام خسته می‌شن و وقت کافی برای رقصیدن ندارم/ اما شاید بهتر باشه من و تو وقت بیش‌تری با هم بگذرونیم» که آشکارا حاوی دو زیرمتن مهم اثر است: تلاش فراوان اوسناوی در کار و موردتوجه‌بودن وَنِسا که در ادامه، به رقصیدن وَنِسا با پسری دیگر و اوسناوی با دختری دیگر، هر کدام برای برانگیختن حسادت آن یکی می‌انجامد.
دوما با توجه به احاطه‌اش بر هر دو زبان انگلیسی و اسپانیایی و با هدف ارج‌گذاردن به زبان مادری و متناسب با زبان و فرهنگ شخصیت‌های مهاجر اثر، بسیاری از ترانه‌هایش، تلفیقی از هر دو زبان هستند (و حتی عنوان شماری از ترانه‌ها به اسپانیایی است)؛ مثلا سه آرایشگر در واکنش‌های مکرر به شایعاتی که می‌شنوند، با تعجب می‌گویند: No me diga! (نه بابا!)؛ هم‌خوانان در واکنش به تردید نینا برای ادامه تحصیل می‌گویند: No pare, sigue, sigue (توقف نکن، ادامه بده، ادامه بده)؛ ترجیع‌بند مادربزرگ این است: Paciencia y fe (صبر و ایمان)؛ رحمت‌فرستادنِ همگان به روح مادربزرگ، چنین است: Alabanza a dona Claudia (ستوده باد بانو کلادیا) و… جالب‌تر از این، جاهایی است که دو زبان در یک جمله به کار می‌روند؛ مثلا اوسناوی به مادربزرگ می‌گوید: «یخچالم خراب شده/ قهوه دارم اما no con leche (نه با شیر)» یا در «کلاب» بعد از آن که اوسناوی کلی زبان می‌ریزد تا سرِ حرف را با دختری باز کند و در پایان می‌گوید: Say something so I don’t stress «چیزی بگو که نگرانی‌ام کم بشه»، دختر پاسخ می‌دهد: No hablo inglés! «انگلیسی بلد نیستم!» و اوسناوی: Yes! یا در «کارناوال محله» کارلا به دَنیِلا می‌گوید: I don’t know what you’re cantando? «نمی‌دونم چی داری می‌خونی؟» و او پاسخ می‌دهد: We are improvisando! «داریم بداهه‌سرایی می‌کنیم!» و حتی بِنی که تنها شخصیت غیرلاتین اثر است، هنگام مخابره «توجه، توجه» به رانندگان با آگاهی از تفاوت زبانِ آن‌ها می‌گوید: atención, attention و… بر یکی از بلوزهای اوسناوی نیز به جای new york درج شده nueva York !
سوما به شکل نوشتاریِ واژه‌ها قناعت نمی‌کند و بسیاری از عبارات را با خوانشِ محاوره‌ایِ آن‌ها هم‌قافیه می‌سازد، مثلا واژه‌های housin’، browsin’، escalatin’، penetratin’، demonstratin’ و hatin’ یا جمله I’m goin’ from po’ to mo’ dough (به جای I am going from poor to more dough) «می‌خوام از فقر به سمت پولدارترشدن برم» در ترانه «۹۶۰۰۰» که وقتی جمله بعد را می‌شنویم (I want the brass ring, like Frodo) «من اون حلقه برنجی رو می‌خوام، مثل فرودو»، می‌فهمیم more dough عمدا به صورت mo’ dough خوانده شده تا mordor (سرزمین ارباب حلقه‌ها) را تداعی کند و… از همین سنخ است استفاده دوپهلوی او از برخی کلمات؛ مثلا اوسناوی روایتش را با جمله Lights up on Washington Heights شروع می‌کند که هم اصطلاحی در آغاز نمایش برای روشن‌شدن چراغ‌های صحنه است و هم در این‌جا معنای آغاز روز و تابش خورشید را می‌دهد؛ یا وقتی فروشنده پیراگوا می‌گوید که در تمام عمر مشغول scraping است، منظورش هم تراشیدن زندگی و تلاش بی‌وقفه‌اش است و هم تراشیدن یخ برای درست‌کردن پیراگوا؛ یا وقتی نینا می‌گوید که در کودکی فکر می‌کرد آن‌ها در بالای جهان زندگی می‌کنند، هم اشاره به احساس خوش‌بختی‌اش است، هم اشاره به ارتفاع این محله و هم این‌که ایستگاه واشینگتن‌هایتس در بالای نقشه متروی نیویورک قرار دارد؛ یا وقتی مادربزرگ پس از خاموشی می‌گوید ما powerless هستیم، منظورش هم بدون برق است و هم بدون قدرت؛ و…
چهارما از این‌جا می‌رسیم به ده‌ها پیوندانِ آگاهانه و متناسبِ او با دیگر آثار و چهره‌ها و رویدادهای موثر بر جامعه لاتین‌تبار، هم برای ادای دِین و نشان‌دادنِ الهامش از آن‌ها و هم برقراریِ نسبت و گفت‌وگویی درونی با فرهنگ و زمانه معاصرش؛ مثلا در ترانه «در هایتس» پاسخ اوسناوی به دختری که می‌گوید هیچ‌وقت در شمال خیابان ۹۶ – مکان زندگی ثروتمندان – نبوده (که خود این جمله، دلیل عدد ۹۶۰۰۰ دلار جایزه بلیت بخت‌آزمایی را آشکار می‌کند)، جمله «باید قطار خط A رو سوار بشی» هم در عنوان و هم نوع خوانش، یادآورِ ترانه جاز قطار خط A از دوک‌اِلینگتن در ۱۹۴۱ است؛ یا اوسناوی در همان ترانه می‌گوید که به قول کول پورتر، هوا too darn hot «به‌شدت گرم» است که ارجاعی مستقیم به یکی از ترانه‌های پورتر با همین نام در نمایش موزیکال «مرا ببوس کِیت» (۱۹۴۸) است؛ یا باز در همان ترانه، وقتی وَنِسا در گفت‌وگویی تلفنی با ضرباهنگی تند و موزون می‌گوید: «نه نه نه نه نه نه…»، واژه‌ها و ضرباهنگ رِگاتون و نوع خوانشِ او، یادآور یکی از نخستین ترانه‌های لاتین ریانا در ۲۰۰۶ به نام «دوباره بنواز» است؛ و وقتی بِنی در آغازِ مخابره‌اش می‌گوید: «امتحان می‌کنیم، یک دو سه»، جز آزمایش میکروفن، آغاز ترانه «خشونت را بس کنید» از BDP در ۱۹۸۸ را به یاد می‌آوَرَد و همچنین وقتی خاطرنشان می‌کند که آخر هفته، بیگ‌پاپی در محله آن‌ها خواهد بود، منظورش بازیکن لاتین تیم بیس‌بال رِدساکس است و جالب است که بعدا در خانه پدر سانی، بازی او را می‌بینیم؛ یا وقتی سانی در ترانه «۹۶۰۰۰» در ادامه جمله‌های اعتراضی‌اش به وضعیت مهاجران می‌گوید: «من هرگز نمی‌خوابم»، یادآور جمله مشابه NAS در ترانه «وضعیت ذهنی نیویورک» (۱۹۹۴) است؛ یا ترجیع‌بند No pare, sigue, sigue «توقف نکن، ادامه بده، ادامه بده» در ترانه «وقتی در خانه‌ای» از ترانه «کوسه» (۱۹۹۳) از پرایِکتو اونو وام گرفته شده؛ یا وقتی اوسناوی در ترانه پایان می‌گوید: «زندگی شگفت‌انگیزم را یافتم، کریسمس مبارک و ممنون از وام»، جز اشاره به یافتن هدف خود و تشکر از میراث مادربزرگ، آشکارا پایان «زندگی شگفت‌انگیزی است» (فرانک کاپرا، ۱۹۴۶) را به ذهن متبادر می‌سازد و…
ارجاع به ترانه‌ها که سهل است، این جمله اوسناوی در معرفی خود: «در گزارش شهرتم بیش از حد اغراق شده»، یادآور جمله مشهور مارک تواین در واکنش به چاپ خبر مرگ او در روزنامه «نیویورک‌ژورنال» در سال ۱۸۹۷ است: «در گزارش مرگم بیش از حد اغراق شده»؛ این جمله اوسناوی به پیت («بهتره اول شلوارتو بالا بکشی») در ترانه «۹۶۰۰۰» با یادآوری گرایش دموکرات میراندا، تکرار بخشی از سخنرانی اوباما در انتخابات ۲۰۰۸ آمریکا به نظر می‌رسد که با کنایه به شلوارهای آویزانِ خوانندگان جوان گفته بود: «بهتر است این دوستان، شلوارهای‌شان را بالا بکشند!» و… حتی ارجاع‌هایی شخصی‌تر نیز در کار است؛ از جمله آن که شخصیت فروشنده پیراگوا از پدربزرگ میراندا الهام گرفته شده؛ یکی از زوج‌های همسایه که به نینا خوشامد می‌گویند، پدر و مادر میراندا هستند؛ آوای انتظار تلفن دانشگاه استنفورد در تماس پدر نینا، ملودی ترانه «شما برمی‌گردید» از شاه‌جرج در «همیلتن» است؛ خوشامدگوییِ بِنی به نینا (It’s good to see your face) «خوبه که می‌بینمت» جمله مشابه اِلایزا به همیلتن در ترانه «استراحت کن» از همان نمایش را به یاد می‌آوَرَد و… مهم، آن است که این‌ها هیچ‌کدام باری به هر جهت نیستند، بلکه تماما با هدف گسترش مضمون صحنه‌ها و شکل‌دادن به جهان تألیفی میراندا کار می‌کنند.
همین‌جا به طنز ظریف اثر در برخی نقاط هم اشاره کنم که جز نام و شخصیت مفرح اوسناوی (می‌گوید وقتی در کودکی به نیویورک آمده‌اند، نخستین چیزی که چشم پدرش را گرفته، یک کشتی نیروی دریایی آمریکا با حروف U. S. NAVY بوده و پدرش با دیدن آن تصمیم گرفته نام پسرش را همین بگذارد!)، صحنه دعوتِ سانی از وَنِسا برای قرارگذاشتن با اوسناویِ خجالتی و شادیِ اوسناوی پس از آن، برخوردهای کمیک طبیعی در بسیاری از رقص‌ها (به‌ویژه در ترانه‌های «۹۶۰۰۰» و «کلاب») و اشاره‌های جنسی کم‌رنگ در شایعه‌پراکنی‌های دخترهای آرایشگر در ترانه «نه بابا!» (با ردیف کلاه‌گیس‌هایی بر تاقچه که نسبت به حرفهای آن‌ها واکنش نشان می‌دهند!)، به طور عمده در رقابت فروشنده پیراگوا و فروشنده بستنی آمریکایی سافتی در نقاط مختلف اثر همچون زنگ تفریح بین قطعه‌ها – و در عین حال، گسترش‌دهنده همان همنشینیِ دو فرهنگ – جلوه‌گر می‌شود تا پایان که کسب‌وکار آقای سافتی به دلیل خراب‌شدن تجهیزات برقی‌اش تعطیل می‌شود و آقای پیراگوا که کارش نیاز به برق ندارد – و پیش‌تر، مهربانی‌اش را دیده‌ایم که وقتی احساس می‌کند دو کودک، پول کافی برای خرید پیراگوا ندارند، اعلام می‌کند پیراگوای ۲۵ سِنتی هم دارد – ضمن جذب همه مشتریان و بالابردن ناگهانیِ قیمت، یک پیراگوا هم به آقای سافتی می‌دهد!
کارگردانی و طراحی رقص
پیکره عمومی سینمای موزیکال در قرن جدید (چنان‌چه از فیلم‌های نوجوانانه و دبیرستانی گذر کنیم و به آثاری مهم‌تر مانند «ماما میا»، «بینوایان»، «به سوی جنگل»، «لالا لند»، «مری پاپینز بازمی‌گردد»، «علاءالدین»، «همیلتن» و… برسیم)، تلفیقی همه‌جانبه از نگرش‌های کلاسیک (دهه‌های ۱۹۳۰ تا ۱۹۵۰)، مدرن (دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰) و حتی پسامدرن (دهه‌های ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰) است؛ به این معنا که هم از دیدگاه‌های رمانتیک و رویاپردازانه آثار فرِد آستِر و جینجر راجرز و جین کِلی و… بهره می‌بَرَد، هم وامدارِ واقع‌گرایی و جامعه‌شناسیِ «داستان وِست‌ساید» و «آوای موسیقی» و «بانوی زیبای من» و… است و هم به رویکردهای انسان‌شناسانه و روان‌کاوانه و اعتراضیِ «کاباره» و «گریس» و «دیوار» و… پهلو می‌زند و این مساله در ساختار آن‌ها نیز دیده می‌شود؛ چنان که عمده این آثار، هم حاویِ صحنه‌هایی کاملا نمایشی و استودیویی از رقص‌های سبک برادوِی به صورت متداوم هستند، هم صحنه‌هایی شهری و واقعی از رقص‌های باله و جاز با تقطیع کامل، هم صحنه‌هایی با نماهای نزدیک و زوایای متفاوت از رقص‌های دیسکو و پاپ و هم حتی صحنه‌هایی از رقص‌های گروهیِ پرشمار به سبک رایج در سینمای هند… و همین تلفیق و کوشش برای یکپارچگی و یکدستیِ اثر نهایی، شاید دشوارترین کار خالقان این آثار باشد.
سنگ بنای میراندا در خلق این اثر که به عنوان مهم‌ترین راهبرد در کارگردانی تامِس کِیل در نمایش و کارگردانی جان ام. چو در فیلم نیز مورد استفاده قرار گرفته، همان کلیدواژه‌ای است که اوسناوی در آغاز اثر به کودکانی می‌گوید که می‌نشینند تا داستان واشینگتن‌هایتس را از زبان او بشنوند و نام کافه ساحلی پدر او نیز بوده: «سوئِنیتو» به معنای رویای کوچک. این مفهوم که در ابتدا می‌پنداریم فقط نشانه‌ای از آرمان‌های این افراد است، به‌تدریج و به شکلی بسیار ظریف، تاروپود ساختار فیلم را از آنِ خود می‌کند و در گونه‌ای همنوازیِ بی‌نظیر بین سه مؤلفه کارگردانی، طراحی رقص و فیلم‌برداری، در هر صحنه/ ترانه به شکلی متفاوت و متنوع اما به گونه‌ای هماهنگ و یکپارچه با سایر صحنه/ ترانه‌ها، تعیین‌کننده میزانسن‌ها و شکل روایت و بازی‌ها می‌شود.
پس از مقدمه فیلم در ساحل دومینیکن که اوسناوی آغاز به داستان‌گویی برای چهار کودک (دو پسر و دو دختر، همچون گذشته چهار شخصیت اصلی) می‌کند، نگاه کنیم به سکانس «در هایتس» که چه‌گونه مسیر خانه تا فروشگاه اوسناوی و جغرافیای محله را با ترکیب حرکات تعقیبیِ دوربین نشان می‌دهد، در داخل فروشگاه با ترکیب حرکات افقی بین ردیف‌های اجناس، کار روزانه اوسناوی و سانی در چیدن و فروش محصولات (هم‌زمان با خواندن) و ورود و خروج شخصیت‌ها، به معرفی آن‌ها می‌پردازد و با رویاپردازیِ اوسناوی در بازگشت به زادگاهش (گاه حتی رو به دوربین)، او را نشان می‌دهد که از پشت پنجره، رقص هم‌محله‌ای‌هایش را می‌بیند و به آن‌ها می‌پیوندد و طبعا حالا نماهایی عمومی از فراز، هم جغرافیای محله و هم رقص هماهنگ افراد پرشمار را بهتر نشان می‌دهد. رقص در وسط خیابان در میانه روز؟ آری، اگر به یاد آوریم که در پایان این سکانس، بلافاصله قطع می‌شود به همان خیابان و گذر عادی مردمان، گویی این رقص در ذهن اوسناوی گذشته است.
همین روال دوربین تعقیبی و ورود به جهان رویا در دو گذر مهم نینا و وَنِسا از خیابان‌ها در دو سکانس «تنفس کن» و «دیری نخواهد پایید» نیز به کار گرفته شده است. دقت کنیم که انتخاب این دو زوج (با نام‌هایی نزدیک به یکدیگر: اوسناوی و وَنِسا در برابر بِنی و نینا) از اساس به منظور مقایسه دو نوع هدف و طرز تلقی از آینده است؛ اوسناوی می‌خواهد از کشور برود و وَنِسا از محله که در نهایت، هر دو در محله می‌مانند و رویاهای خود را در همان‌جا محقق می‌کنند، در برابرِ نینا که از ترس نابرابری‌های اجتماعی در مرزهایی فراتر از این محله نمی‌خواهد از آن‌جا برود، اما در نهایت قانع می‌شود که برود و برای احقاق همان حقوقِ نداشته بجنگد و بِنی که می‌گوید منتظرش می‌مانَد. بنابراین گذر نینا در خیابان‌های محله با مردمانی مهربان و چشم‌دوخته به او تصویر شده و دختربچه‌ای رقصان همچون تجسمی از کودکی‌اش که در گردش دوّار دوربین در خانه در یک نمای متداوم، هر بار بزرگ‌تر و بالغ‌تر می‌شود و گذر وَنِسا از خانه سُست‌نهادش در کنار راه‌آهن که با هر بار گذر قطار، می‌لرزد تا خیابان‌های مرکز شهر با مردمانی بی‌توجه به او که به دویدنش به سوی افق، هم‌زمان با آویخته‌شدن پارچه‌هایی رنگین از بام خانه‌ها – آرزوی او برای طراحی مُد – منجر می‌شود و با تاریک شدن تصویر، از درون چشم او بیرون می‌آییم (یک ضرب‌شست تصویری دیگر در این سکانس، جایی است که وَنِسا از جلوی آینه‌های بزرگ آرایشگاه عبور می‌کند و دوربینی در کار نیست!).
در برابر، سکانس‌های متمرکز در یک مکان به شیوه‌های دیگری تصویرپردازی می‌کنند و به جهان رویا وارد می‌شوند. مثلا در سکانس «۹۶۰۰۰» که با حدود پانصد هنرور (و طبق قانون نانوشته لاتین‌تبارها، همگی رقصنده مادرزاد!) در یک استخر بزرگ فیلم‌برداری شده، سانی هنگام گفتن آرزویش برای سامان‌بخشی به وضعیت مهاجران، در مرکز آب قرار دارد و بقیه در پیرامونش (چونان پیش‌فرضِ تظاهراتی که بعدا خواهیم دید)، وَنِسا در طول آب‌راهی باریک از آینده خود می‌گوید و بالرین‌هایی در دو سویش این امید را تجسم می‌بخشند و… در نهایت، مجموعه این رویاپردازی‌ها با طراحی رقص/ شنایی فوق‌العاده از دید دوربینی در آسمان، جلوه‌ای همچون مَه‌رویان زیگفیلد و فیلم‌های اِستِر ویلیامز می‌یابد؛ یا سکانس «کلاب» که با آن پله‌های روبه‌پایین و نورپردازی تند و چشم‌چرانیِ همگان، گویی در جهان زیرین می‌گذرد و هر کس باید بتواند محبوبش را نزد خود بازگردانَد (یک تفاوت دو زوج داستان نیز این‌جاست که بِنی کُنش‌گر است و با کسی که می‌خواهد با نینا برقصد، درگیر می‌شود، اما اوسناوی خیال‌پرداز است و این اجازه را به وَنِسا می‌دهد که در نتیجه، موقتا او را از دست می‌دهد تا پایان داستان که دیدگانش به او باز می‌شود)؛ یا سکانس‌های پی‌درپی «خاموشی»، «صبر و ایمان» و «آلاوانسا» که با آن آتش‌بازی‌ها و نورافشانیِ آسمان، گام‌سپردن‌های مکرر مادربزرگ در ایستگاه‌ها و واگن‌های مترو – همچنان با صحنه‌یارانی در پیرامون که خاطرات او را جلوه‌گر می‌سازند – و شمع‌های فروزان در دست مردمان (گویی ستاره‌هایی حلول‌کرده بر زمین)، یک‌سره در کار بازنماییِ مهم‌ترین آرزوی مادربزرگ‌اند که بار دیگر همچون آسمان زادگاهش، ستاره‌ها را ببیند؛ و از همه سکانس‌ها، نمادین‌تر و پرجنب‌وجوش‌تر، سکانس «کارناوال محله» که از بی‌حالیِ همگان از فرط گرما و چند روز بی‌برقی آغاز می‌شود و با شورافکنی و امیدبخشیِ دَنیِلا در چهارم ژوییه (روز استقلال آمریکا)، جشنی در ستایشِ ملیت‌های مختلف لاتین با برافراشتن پرچم‌های گوناگون از آن سربرمی‌آوَرَد (کارلا در میانه کارناوال، جان‌مایه اثر را در یک کلام می‌گوید: «مادرم دومینیکن/ کوبایی بود و پدرم شیلی/ پورتوریکویی، من اما همیشه می‌گویم اهل کویینز هستم») تا با پایان‌گرفتن ترانه و گویی از این میزان انرژی، برق می‌آید!
دو سکانس خارجی مهم دیگر، اختصاص به رقص دونفره بِنی و نینا با دو رویکرد متفاوت دارد: «وقتی در خانه‌ای» مربوط به زمانی است که نینا تازه آمده و قصد بازگشت به دانشگاه ندارد و سرشار از عشق به گذشته و غم غربت است، از این رو در پارک و زمین‌های ورزشی مشرف به پل جرج واشینگتن می‌گذرد، با همان نماهای تعقیبی و رقصندگان در پیرامون که با پایان‌گرفتن ترانه، ناپدید می‌شوند؛ اما وقتی خورشید پایین بیاید پس از تصمیم نینا به رفتن و آرمان‌گراییِ او نسبت به آینده‌اش، در بالکن خانه او به هنگام غروب آغاز می‌شود و با جلوه‌ای رویاپردازانه و درخشان (حاصل چرخش نامحسوس دوربین، کار عالی دکور و هماهنگی بازیگران در حفظ مرکز‌ثقل بدن، بدون دخالت امکانات رایانه‌ای)، به رقصِ آن‌ها بر دیواره عمودیِ ساختمان و بالارفتن تا بام و رسیدن به آسمان و پرندگان می‌انجامد که سکانس مشهور رقص فرِد آستِر بر دیواره‌ها و سقف یک اتاق در «عروسی سلطنتی» (استنلی دانن، ۱۹۵۱) در برابرش ناچیز جلوه می‌کند… و بالاخره باید از تعیین تکلیف زوج اوسناوی و وَنِسا در دو سکانس پایانی گفت: ابتدا در سکانس شامپاین در خانه خالی از اثاث اوسناوی، شاهد فاش‌شدن میراث مادربزرگ برای او (۹۶۰۰۰ دلار جایزه بلیت بخت‌آزمایی) هستیم که با آمدن وَنِسا و رقص ممتد و بدون قطع آن‌ها با سیلان فوق‌العاده دوربین، گویی عشق بین‌شان تازه شکوفا می‌شود و سپس سکانس پایان شکل می‌گیرد؛ در حالی که اوسناوی بار سفر بسته و در چشم‌اندازی وسیع از همان ساحل زادگاهش، همه اهل محله را می‌بیند که بولروی عاشقانه مورد علاقه مادربزرگ را تکرار می‌کنند: «از این‌جا نرو/ اگر بروی، تا ابد در خاطرم می‌مانی…» (با آن خشِ دوست‌داشتنی بر صفحه موسیقی که سبب می‌شود واژه «تا ابد» مدام تکرار شود) و قدم‌هایش سُست می‌شود تا به فروشگاهش می‌رسد و می‌بیند نینا آن‌جا را تبدیل به سالن نمایش طرح‌های لباس‌هایش با پارچه‌های رنگینِ پیت کرده و پیت و سانی نیز بر دیواره فروشگاه، نگاره‌ای از همان ساحل را نقاشی کرده‌اند و تازه می‌فهمیم ساحل آغازین، همین‌جا بوده و اوسناوی و وَنِسا ازدواج کرده‌اند و سوئِنیتوی خود را در همین محله ساخته‌اند؛ با فروشگاهی که میراث همگان، از صفحه موسیقی مادربزرگ و بلیت بخت‌آزمایی و جعبه‌های صدفی‌اش تا ماژیکِ لکّه‌برِ وَنِسا که روزی با آن لکّه‌ای را از پیراهن اوسناوی زدود و لاک‌های آرایشگاه دَنیِلا و دستمال‌های گُل‌دارِ نینا و اعلان و میکروفنِ تاکسی‌رانی و بطری شامپاین و… را بر در و دیوارش حفظ کرده و مگر خانه، جز جایی با همین خاطرات است؟
در پایان، در حالی که همچون ترانه آغازین، همه در خیابان‌اند و کودکان زیر فواره شیرهای آتش‌نشانی، گرما را از تن به در می‌کنند، میراندا از زبان اوسناوی می‌خواند: «من چراغ خیابانم و از گرما نمی‌ترسم/ داستان این محله را مانند نور می‌تابانم/ اگر من نباشم، چه کسی میراث مرا حفظ می‌کند؟» و هم‌خوانان زمزمه می‌کنند: «نسیمی خنک می‌وزد/ وطنم این‌جاست…»
(امتیاز ۸ از ۱۰)
منبع اولین انتشار: شماره ۵ ماهنامه «فیلم امروز»، مهر ۱۴۰۰