غلاف تمام‌فلزی (۱۹۸۷) – Full Metal Jacket
شهوت و سترونی
شهرام جعفری‌نژاد: «غلاف تمام‌فلزی» با ساختار دوپاره، فضای انتزاعی، روایتِ پراکنده و صحنه‌پردازی به‌عمد تصنعی خود، در نگاه اول و به‌خصوص در مقایسه با دیگر فیلم‌های مشهور گونه سینمایی جنگ ویتنام، دلسردکننده و حتی برای دوستداران فیلم‌های استنلی کوبریک، اندکی عجیب به نظر می‌رسد؛ اما با کمی تأمل، هدف‌های آگاهانه و کم‌وبیش آشکاری در همین ویژگی‌ها به چشم می‌خورَد که از قضا با کارنامه و خطوط فکری آشنای کوبریک، این فیلم‌ساز غریب و شوریده، و این فن‌سالارِ مستقل و تجریدگرا بسیار هم‌خوان است.
فیلم به دو بخش کاملاً مجزا (دوره آموزشی و ویتنام) تقسیم می‌شود که گویا جهان و رستاخیز است. جهان به مفهوم تمام اعمال مادی گروهی انسان از خورد و خواب و کار و آموزش و دویدنِ مدام و کوشش برای صعود از موانع و هدف‌گیری‌های صحیح و نظافت و نصیحت‌پذیری و توانایی یا ناتوانی در تطبیق خود با محیط و خشونت و رنج و انتقام و بالأخره ستاندنِ جانِ دیگران (دقت کنیم که این بخش با طلوع خورشید و تغییر نام سربازان توسط هارتمن همچون گونه‌ای تولد آغاز می‌شود) و رستاخیز، همچون گستره‌ای دوزخی با اشباحی تیره در پس‌زمینه آتش و خون که در حالِ پس‌دادنِ کیفرهای ناخواسته خودند (با غروب سرخ‌فام خورشید در نمای پایانی، گویی تمام فیلم از یک بام تا شام گذشته) و به‌طبع همه این‌ها از دید کوبریکِ بدبین، ناواقع‌گرا و اندکی تقدیری (نه به مفهوم تقدیر آسمانی، بل جبرِ برخاسته از محیط، زمان و مکان، نظام‌های سیاسی و شرایط فرهنگی و اجتماعی که از دیدِ کوبریک، تعیین‌کننده غالب مسیر و سرنوشت انسان‌هاست).
حالا می‌توانیم در جزییات هر یک از این دو بخش دقیق‌تر شویم و کل بخش اول به‌علاوه نیمه دومِ بخش دوم را در ترسیمِ آغاز و انجامِ دیدگاه گفته‌شده، موفق‌تر بدانیم و نیمه اولِ بخش دوم – نشست‌های روزنامه‌ای و گذارِ بی‌هدف سربازان در ویتنام و اظهارات شعاری و ارجاع‌های تلویزیونی و در کل رسانه‌ای فیلم – را تا پیش از عملیاتِ گشت و فصل طولانی پایانی، پراکنده، متظاهرانه و حتی کمی تبلیغاتی ارزیابی کنیم؛ بخش اول به‌واسطه روایتی سرراست، موجز و منسجم (با تدوینی فوق‌العاده) از دوره آموزشی سربازان که در عین تمرکز بر هویت جمعی آنان – به منظور گذار به نیمه دوم – از منش‌های فردی چند عضو شاخص و نماهای درشت و تأثیرگذارِ حالت‌ها و احساسات آن‌ها همچون جوکر، کابوی، پایل و هارتمن نیز غافل نیست (و اساساً همین دادوستد انسانی، جوهره دراماتیک آن را می‌سازد) و نیمه دومِ بخش دوم به دلیل وحدت، ضرباهنگ عالی، تقطیع و هماهنگی متناسب بین درون‌مایه – جدال با تیرانداز مخفی – با ساختار و مکان که بار دیگر به شخصیت‌ها نزدیک می‌شویم؛ جوکر و کابوی به‌علاوه چند سرباز دیگر که این بار اَنیمال‌مادِر به عنوان سربازی با منش‌های جسمانی عیان‌تر از بنیادهای فکری – برابرنهادِ پایل – در بین آن‌ها مؤکدتر است و نیز برای نخستین بار، چهره کاملِ دشمن مرموز و پنهان که در قالب دخترکی رنجور و پریده‌رنگ اما گستاخ و جان‌سخت – نماد زن/ سرزمین ویتنام – پدیدار می‌شود و گویی همه فیلم را پیش آمده‌ایم و همه سربازان تا این نقطه رسیده‌اند که صرفاً او را از پا درآوَرَند و با کشتنِ او انگار جنگ ویتنام به پایان می‌رسد.
بیراه نیست که در قیاس با این دو بخش، فصل‌های میانی، چنین بی‌انگیزه، بی‌شخصیت و متشتت جلوه می‌کنند (جالب نیست که بیش‌ترِ فیلم‌های کوبریک، افتتاحیه و اختتامیه‌های بهتری نسبت به مرکز داستان دارند؟). این فصل‌ها می‌توانستند در خدمت سرگردانی و سردرگمی سربازان در ورود به ویتنام تا رویارویی تن‌به‌تن با دشمن در فصل پایانی باشند یا شاید قصد اصلاً چنین بوده، اما چنین نشده و بیش از سردرگمی سربازان، فیلم سردرگم شده و معلوم نیست چرا زمان بیهوده‌ای صرف روزنامه‌نگاری توأم با دلخوری جوکر و رافترمن، گذار مکرر در میان اجساد و ویرانه‌های شهر هیو و بالأخره جست‌وجو برای یافتن کابوی می‌شود، مگر تمام این‌ها را کوشش آگاهانه کوبریک برای نشان دادن آن روی جنگ ویتنام – خلاف تمام حادثه‌پردازی‌های معمول – یعنی استیصال، سرگردانی، نادانی نسبت به هدف، جلوه‌های پوچ و دروغین تبلیغی و رسانه‌ای و بالأخره تباهی و ویرانی مطلقِ جنگ با هر انگیزه‌ای بدانیم که البته باز چنان که گفته شد، چندان قانع‌کننده نیست و نمودهای قدرتمندتر همین دیدگاه را حتی با تأکیدهای بیش‌تر بر بن‌بست‌های عاطفی و روانی انسان‌ها در «اینک آخر زمان»، «شکارچی گوزن»، «جوخه» و… دیده‌ایم. تنها نکته‌ای که به نظر می‌رسد و تصاویر سربازان وارفته و مایوس فیلم از سویی و ارجاع‌های فراوان فیلم به نمادهای جنسی از سوی دیگر بر آن تأکید می‌کند، تجسم گونه‌ای سترونی در یک نسل است که به روایت طعنه‌آمیز نمای پایانی، می‌رود تا فردای آمریکا را تحت رهبری میکی‌ماوس بسازد!
با اندکی تعمق، دلالت‌های جنسی بسیاری در مسیر فیلم خواهیم یافت. نخست، دستورالعمل‌های هارتمن که تفنگ‌ها را معشوقه‌های سربازان می‌داند و از ایشان می‌خواهد نامی ملموس بر آن‌ها بگذارند و شب‌ها تفنگ در آغوش به بستر بروند. این مایه در کل دوره آموزشی بسط می‌یابد و جز سرودهای جنسی هارتمن، در نمایی دیگر، سربازان را در حالی که با یک دست تفنگ و با دست دیگر اعضای خود را گرفته‌اند، نشان می‌دهد که رژه می‌روند و می‌خوانند: «این تفنگمه، این تپانچه‌مه، این برای جنگه، این برای تفریح» (که همچون دیگر سرودهای فیلم، به‌طبع به زبان انگلیسی، طنین، آهنگ، قافیه و معنایی رساتر دارد) و حتی در جایی هنگام ناتوانی پایل در رژه‌رفتن، شلوارِ او را در حال افتادن از پایش می‌بینیم و بالأخره نیز پایل با همان شلوارِ افتاده و در مستراحی با ردیف‌های توالتِ روبه‌رو، هارتمن و خود را از پا درمی‌آورد.
به این ترتیب، گونه‌ای اشتیاقِ نهفته به عریانی و ارضای تمایل جنسی در سراسر این بخشِ مردانه و خشن وجود دارد که با ورود ناگهانی به بخش دوم، گویی این معنا را می‌یابد که تمام سربازان با انگیزه خالی‌کردنِ خود و یافتن آن معشوق مرموز و پنهان، راهی ویتنام شده‌اند (گرچه از او پاسخی سخت دریافت می‌کنند) و در ادامه، می‌بینیم که ارجاعاتی دیگر همچنان بر این دیدگاه صحه می‌گذارد؛ از جمله، نخستین تصویر از ویتنام که با وسوسه جوکر و رافترمن در راهی‌شدن با یک زن ولگرد آغاز می‌شود و نخستین پاسخ نیز از همین آغاز با سرقت دوربین رافترمن توسط دوستان آن زن، خود را می‌نمایانَد… تا صحنه مشابهی که خودنمایی زن ولگرد دیگری در برابر انبوه سربازان، به اختلاف بین آن‌ها و حتی اِعمالِ برتری‌طلبی سفیدها نسبت به سیاه‌ها می‌انجامد یا جایی که سربازان از دوست خود می‌گویند که به علت کثرت استمنا، بیمار و از سربازی معاف شده و موارد دیگر…؛ و اصلاً چرا آن تصویر پایانی و از بالا از دخترکِ تیرانداز را در حالی که در حلقه سربازانِ سترون بر زمین دراز کشیده و واپسین نفس‌ها را می‌دمد، تجسم همان معشوق مرموز ندانیم که دو بار در قامت زنان ولگرد، سربازان را وسوسه می‌کند و اینک آن‌ها را یک‌به‌یک و در نمایشی آیینی و همچنان از پسِ منظری پنهان به کام مرگ فرومی‌فرستد؟ و آیا او نماد سرزمین ویتنام، این دلفریبِ آغازین و دوزخِ واپسین برای ارتش آمریکا نیست؟
جالب توجه است که با نگاهی به کارنامه کوبریک، این نوع نگاهِ روان‌شناختی و فرویدی به انسان را از منظر تلاطم‌های جنسی و تقابل اشتیاق فرد به ارضای ضمیر شهوت‌طلب خود در زمینه‌های گوناگون اما در همه حال با گونه‌ای تمایل نفسانی مشترک در برابر محدودیت‌ها و سترونی تحمیل‌شده از سوی جامعه – با ضوابطی قراردادی و قوانینی ناهم‌خوان با طبیعت انسان – بارها شاهدیم؛ مایه‌ای که حتی در سه فیلم اول کوبریک، «هراس و هوس»، «بوسه قاتل» و «قتل»، که چندان سیمایی از کوبریک بعدی نداشتند و حتی در سه فیلمِ به‌ظاهر متفاوت‌ترِ او از این دیدگاه، «راه‌های افتخار»، «اسپارتاکوس» و «دکتر استرنج‌لاو»، نیز به شکلِ تمایلِ توأمانِ قهرمانِ اثر به پیروزشدن در دو جبهه جمع و فرد و همچنان با اشاره‌های آشکار به دلالت‌های جنسیِ سرکوب‌شده نمایان است و فیلم‌های «لولیتا»، «پرتقال کوکی»، «بری لیندن» و «چشمان باز بسته» هم که اساساً بر این دلالت‌ها استوارند و تقابل شهوت/ سترونی، یکی از مشخصه‌های اصلی قهرمانانِ آن‌هاست. در این میان و از این منظر، دو اثر کوبریک، «اُدیسه فضایی» و «تلألؤ»، این دستمایه را به شکلی ظریف‌تر و فلسفی‌تر به کار می‌گیرند؛ «اُدیسه…» با عمق‌بخشیدن به آن از دیربازِ هستی – شهوتِ میمون‌ها – تا جهانِ فن‌سالار – سترونی رایانه‌ها – و باززایی انسان برای آزمونی دیگر (تا شاید بار دیگر، بارور و کامل شود؟) و «تلألؤ» با پیوند به دلالت‌های متافیزیکی و جهانِ ارواح (در پایانِ «تلألؤ» گویی ارواح نیز ارضا نشده‌اند و می‌خواهند انتقام سترونی خود را از انسان و جهانِ مادی بگیرند).
پایل به جوکر می‌گوید گلوله‌ای که برای کشتن هارتمن انتخاب کرده، دارای غلاف تمام‌فلزی‌ست، گویی پوششی مستحکم برای انقیاد تقابل همیشگی کوبریک، تقابل بنیادین این فیلم و تقابل مقطعی خود با هارتمن برمی‌گزیند. جوکر نیز به گونه‌ای دیگر این تعارض را بروز می‌دهد، بر کلاهش نوشته شده «زاده‌شده برای کشتن»، اما بر لباسش نشان صلح دارد و نیز تردیدی فراوان در هدایت جوخه از خود نشان می‌دهد (همچنین، او و بسیاری از سربازان عینکی‌اند که کنایه‌ای دیگر بر حضور شکننده آن‌ها در ارتش و جنگ است)… و اساساً روایت فیلم، گویای این واقعیت است که سربازان آمریکایی برای تبدیل به ماشین‌های آدم‌کشی تربیت شدند، اما با شعار کمک، صلح و سازندگی به ویتنام رفتند و این تعارض تا پایان با آن‌ها ماند و شاید از همین تعارض بود که از پا درآمدند یا بیمار روانی شدند؛ و نیز این مفهوم را در بر دارد که تمایلات غریزی و نهفته انسان در صورت برآورده‌نشدن و قرار‌نگرفتن در مسیرهای موجه، چه‌بسا صورتی بس غیراخلاقی‌تر و حتی جنایت‌بار بیابد، چنان که هارتمن، شهوتِ شیرینی‌خوردن را در پایل از بین می‌بَرَد، اما شهوتِ قتل را در او بیدار می‌کند. تأکید هارتمن بر لزوم اعتقاد به مریم مقدس، شنیدن ترانه‌های راک آمریکایی بر پس‌زمینه‌های خون و آتش و دود، گم‌شدن جوخه در حالی که نقشه و قطب‌نما دارند (با تأکید کنایی کابوی: «ما این‌جاییم، اما نباید باشیم»)، درگیری پایانی در تالاری با طاقی‌های شرقی و تزیینات هنری ویران و کشته‌شدنِ دخترِ تیرانداز به دست رافترمنِ عکاس، جلوه‌هایی دیگر از این تعارض‌اند که حالا شاید راحت‌تر بتوان گفت تعارضِ بنیادین و بیماری ریشه‌ای خودِ کوبریک نیز بود. کوبریکِ منزوی، عصبی و وسواسی، خود، بی‌شباهت به قهرمانان آثارش نبود که گویی همواره و با هر فیلم – و در میانه برداشت‌های مکرر و زمان‌های طولانی تدارک و فیلم‌برداری و پس از تولید و تمرکزِ بی‌حد بر فن‌سالاری – در مرکزِ آزمونِ شهوت/ سترونی قرار داشت و هیچ‌گاه، فیلم دلخواهش را نساخت و هیچ‌گاه، از دید خود به کمال نرسید و هیچ‌گاه، آن‌گونه که می‌خواست بارور نشد.
(امتیاز ۷ از ۱۰)