دوستان (۱۹۹۴-۲۰۰۴) – Friends
اونی که خیلی دوستش داشتیم
شهرام جعفری‌نژاد: مهم‌ترین دغدغه‌ام در آغاز نگارش این مطلب، آن بود که آیا باید همه ۲۳۶ قسمتِ «دوستان» را دوباره ببینم؟ که هم زمانی فراخ می‌خواست و هم با نمونه‌آوردنِ بیش‌تر، حجم مطلب از این هم بیش‌تر می‌شد؛ ضمن آن که شاید نیازی هم نبود، چون هدف، بررسی الگوهای کمیک سریال است که در چند قسمتِ گزیده نیز قابل پیگیری‌اند… و حالا دغدغه دوم شروع شد که کدام قسمت‌ها را برگزینم؟ اگر تماشاگر و علاقه‌مند «دوستان» بوده‌اید، می‌دانید که کیفیت غالب فصل‌ها و قسمت‌های آن، کم‌وبیش یکسان است و واقعا دشوار است که کسی بگوید این قسمت‌ها به نظر او، بهترین‌ها هستند. به هر حال، چاره‌ای نبود و بالاخره منِ وسواسی هم به‌دشواری، ده‌پانزده قسمت را برای دیدارِ دوباره و نگارش این مطلب برگزیدم که برای پرهیز از تکرارِ چندباره، فقط یک بار، نام‌شان را آورده‌ام و اگر قصد دیدن‌شان را داشتید، بقیه شوخی‌ها را نیز در همان قسمت‌ها می‌توانید پیدا کنید (البته معدود نمونه‌هایی را نیز خارج از آن‌ها و بر اساس حافظه ذکر کرده‌ام).
***
فیلم‌های سینمایی و سریال‌های تلویزیونی کمدی در آمریکای اوایل دهه ۱۹۹۰، دوران پرباری را سپری نمی‌کردند. در سینما، سال‌ها از درخشش کمدی‌های وودی آلن و مل بروکس و گروه مانتی‌پایتن گذشته بود و آثار برادران زوکر در پایان راه بود. در تلویزیون نیز پخش سه سریال موفق «چیرز»، «شوی کازبی» و «دختران طلایی» (هر سه از NBC) و «نیوهارت» (CBS) به‌تازگی تمام شده بود و «ازدواج‌کرده با فرزندان» (FOX) و «روزان» (ABC) هم با مایه‌های خانوادگی و گذشت شش هفت سال از آغاز پخش‌شان، به‌خصوص برای تماشاگران جوان، دیگر جذابیتی نداشتند. شاید بتوان گفت تنها برگ برنده گونه کمدی در نیمه نخست آن دهه، سریال «ساینفِلد» (لری دیوید و جری ساینفِلد) باز از NBC بود که از ۱۹۸۹ آغاز شده بود و حالا شاید مدیران این شبکه در پی آن بودند که کم‌کم جایگزینی برای آن بیابند.
در همین زمان، دیوید کرِین و مارتا کافمن، تهیه‌کنندگانی که هر کدام چند سریال در کارنامه داشتند و اخیرا نیز با مشارکت یکدیگر و همکاری کِوین س. برایت، تهیه‌کننده اجرایی و کارگردان تلویزیونی باسابقه، به خلق سه سریال «خیال باطل» (HBO)، «تصمیم‌گیرندگان» (NBC) و «آلبوم خانوادگی» (CBS) پرداخته بودند، فیلمی تلویزیونی به نام «زوج‌ها» (بتی تامِس، ۱۹۹۴) ساختند که درباره روابط سه زوج نیویورکی بود و از شبکه ABC پخش شد؛ و در پی موفقیت آن و با نگاهی به تجربیات جوانیِ خود، تصمیم گرفتند همان فضا و درونمایه را این‌بار با تاکید بر رابطه دوستی بین شش جوان در آستانه یافتن کار و شریک زندگی و ساختن آینده (با گوشه‌چشمی به فیلم «مجردها» ساخته کَمِرون کرو در سال ۱۹۹۲)، پایه سریال ضبط‌زنده «دوستان» قرار دهند و شاید در آن زمان، خودشان هم باور نمی‌کردند که محصول دیرپای‌شان به یکی از آثار فرهنگ‌نشانِ زمان خود، یکی از الهام‌بخش‌ترین سریال‌ها برای تماشاگرانی از سراسر جهان طی چند دهه و یکی از بهترین و موثر‌ترین آثار کمدی در پایان قرن بیستم – حتی تا امروز – تبدیل شود؛ سریالی که با گذشت ۲۸ سال از آغاز و هجده سال از پایانش، هنوز ما – و خدا می‌داند تماشاگرانی از چند سرزمین و فرهنگ دیگر – را حتی در دیدارهای چندباره می‌خنداند (به طور میانگین در هر قسمتِ بیست‌دقیقه‌ای، بیش از صد بار، تماشاگران داخل استودیو را و بگیریم دست‌کم پنجاه بار، تماشاگر سخت‌گیر تلویزیون را) و شگفت آن که ۵۱ نویسنده – به طور متنوع در گروه‌های دو تا چهارنفره در هر قسمت – و ۲۸ کارگردان دارد و با اقتدار و تالیف نهاییِ خالقان اصلی‌اش در تمامی قسمت‌ها، چنین یک‌دست و واحد می‌نماید.
نگاهی گذرا به چارچوب کلی سریال بیندازیم. «دوستان» سریالی است در ده فصل – ۲۳۶ قسمت تقریبا ۲۲ دقیقه‌ای – و پخش‌شده طی ده سال واقعی از عمر شخصیت‌ها (نمایش هر فصل به صورت هفتگی، تقریبا از اواخر سپتامبر هر سال شروع می‌شد و در اواسط مه سال بعد به پایان می‌رسید) درباره سه پسر و سه دختر جوان نیویورکی – تقریبا بین بیست تا سی سالگی‌شان – که با یکدیگر دوست هستند و بیش‌تر اوقات‌شان را با هم می‌گذرانند. ضبط هر قسمت نیز (بجز صحنه‌های مهمی که نباید تا هنگام پخش، فاش می‌شد) معمولا به صورت هفتگی در استودیوی شماره ۲۴ کمپانی برادران وارنر با حضور حدود سیصد تماشاگر انجام می‌شد که گاه تا شش ساعت طول می‌کشید و به روایت دست‌اندرکاران و حاضران، فضایی مفرح و شاد و پر از خنده و تشویق و ابراز احساسات بود. البته بیش‌ترِ قسمت‌ها، معمولا به صورت تدوین موازی بین دو یا سه ماجرای هم‌زمان (با افزودن برخی نماهای بیرونی از شهر و ساختمان‌ها و گاه جلوه‌های کروماکی در پس‌زمینه صحنه‌ها) پخش می‌شد؛ اما طبعا هنگام ضبط، تماشاگران، هر ماجرا را به صورت متداوم (با مکث‌های عادی ناشی از تکرار برداشت‌ها یا آماده‌کردن صحنه‌ها) و بدون نماهای بیرونی می‌دیدند و سازندگان «دوستان» بارها تاکید کرده‌اند که بسیاری از حذف و اضافاتِ شوخی‌ها و حتی دنبال‌کردن یا نکردنِ برخی از خطوط داستانی و شخصیت‌ها را بر اساس بازخوردی که از همین تماشاگران به دست آوردند، انجام داده‌اند.
به گفته خالقان سریال، در ابتدا بنا نبوده که سهم هر شش بازیگر از کلیت داستان و صحنه‌ها، یکسان باشد؛ بلکه راس، ریچل، چندلر و مانیکا، شخصیت‌های اصلی‌تر بوده‌اند و قرار بوده جویی و فیبی، فرعی‌تر باشند. اما هنگام نوشتن نخستین قسمت‌ها و به‌ویژه با آشکارشدن قابلیت‌های بازیگران، این تصمیم گرفته شده که واقعا هم تا پایان اثر، حفظ شده – ظاهرا تابلویی در اتاق نویسندگان بوده که تعداد شوخی‌های هر شخصیت را بر آن می‌نوشته‌اند – و به‌تدریج، این همسانی و توازن به دستمزدهای یکسان هر شش نفر و دوستی عمیق‌شان در زندگی واقعی نیز منتقل شده است (به گفته خودشان، شب پیش از تصویربرداریِ هر قسمت، در خانه یکی‌شان جمع می‌شدند و کلیت صحنه‌ها را با هم مرور می‌کردند و تصاویری از پشت‌صحنه‌ها هست که نشان می‌دهد پیش از آغاز ضبط هر قسمت در استودیو نیز گرد هم حلقه می‌زدند و برای یکدیگر، آرزوی موفقیت می‌کردند).
خط داستانیِ کلیِ اثر از این قرار است که رِیچِل از عروسی‌اش فرار می‌کند و پس از هم‌خانه‌شدن با دوست دوران دبیرستانش مانیکا که در یک رستوران کار می‌کند، به گروه دوستان او می‌پیوندد؛ جویی که به بازیگری علاقه‌مند است، چندلر که در یک شرکت خصوصی کار می‌کند، فیبی که ماساژور است و راس، برادر بزرگ‌تر مانیکا که دیرینه‌شناس است. رِیچِل نیز در آغاز در کافه سِنترال‌پِرک مشغول به کار می‌شود و… از این پس، داستان هر قسمت، حول مسائل عاطفی و مشکلات شغلی و ماجراهای رمانتیک و کمیک آن‌ها می‌گردد. هر شش نفر در طول سریال، وارد روابط عاشقانه سطحی یا جدی با دیگران و حتی بین خود می‌شوند که از آن میان، رابطه متناوب راس و رِیچِل و ازدواج ماندگار مانیکا و چندلر، از همه مهم‌تر است. چنان که گفتم، هر قسمت معمولا شامل دو یا سه ماجرای موازی با حضور یک یا چند شخصیت در هر کدام است که گاه به هم پیوند می‌یابند و گاه نه، و برخی از قسمت‌ها نیز تماما شامل یک داستان با حضور تمامی شخصیت‌ها در یک یا چند مکان است.
به نظر می‌رسد فرآیند شوخی‌نویسی در «دوستان» نیز همین مسیرِ کل به جزء را طی کرده است. یعنی سازندگان در ابتدا، شخصیت‌ها را طراحی کرده‌اند و برای هر کدام (بدون توجه به داستانِ هر قسمت)، تعدادی شوخیِ شخصیتی و رفتاری نوشته‌اند؛ سپس بسته به ذوق و سلیقه نویسندگان، ماجرا یا ماجراهایی را برای هر قسمت در نظر گرفته‌اند که لاجرم به ورود و خروجِ شخصیت‌هایی مکمل و ارتباطِ آن‌ها با یک یا چند شخصیت اصلی انجامیده و سرانجام، متناسب با هر ماجرا و در پیوند با شوخی‌های موقعیتی، تا می‌توانسته‌اند از آن شوخی‌های شخصیتی و رفتاری به‌اضافه انبوهی شوخی گفتاری در ارتباط با زمان، مکان، چارچوب‌های اخلاقی، نام‌ها و آثار خاص و… استفاده کرده‌اند. سازندگان در آغاز پخش، بدعتی دیگر نیز به خرج دادند و با دانستن این که عنوان هر قسمت در عنوان‌بندی درج نخواهد شد، برای ثبت هویت هر قسمت و حک‌شدن عنوانِ آن در خاطره تماشاگران، از اصطلاح عامیانه «اونی که…» در پیشوند عناوین تمامیِ قسمت‌ها استفاده کردند.
شوخی‌های شخصیتی و رفتاری
نخستین برگ برنده «دوستان» در آن زمان، این بود که بر خلاف دیگر فیلم‌ها و سریال‌ها، یک یا دو شخصیت اصلی در کنارِ چند شخصیت مکمل نداشت و هر شش شخصیت مرکزی‌اش، اصلی و دارای ظرفیت‌هایی یکسان برای شوخی‌پردازی بودند. یک قاعده ساده ریاضی نشان می‌دهد که اگر بتوانیم بین دو شخصیت، بر اساس ظرفیت‌های داستان، مثلا فلان تعداد رابطه یا شوخی یا صحنه بدیع خلق کنیم، این امکان بین شش شخصیت، چند برابر می‌شود و تازه دست‌کم، بیست شخصیت مکمل و بیش از دویست شخصیت فرعی (بازیگر مهمان) را به این تعداد بیفزایید… و نکته مهم، فقط پرشماریِ شخصیت‌ها نیست؛ آن است که برای تک‌تک این افراد در ارتباط با شش شخصیت اصلی و برخی از دیگر شخصیت‌های مکمل، رابطه و شوخی و صحنه نوشته می‌شود و به همین دلیل است که هر قسمتِ ۲۲ دقیقه‌ای، تا این حد، پروپیمان از کار درمی‌آید.
نکته دیگر، تنوع شخصیت‌ها و مشابهت‌شان به الگوهای فکری و رفتاریِ پیرامون همه ما (و چه بسا خود ما) اعم از نقاط قوت یا ضعف است که همین، سبب احساسِ صمیمیت و هم‌ذات‌پنداریِ تماشاگر با آن‌ها می‌شود و به این بیفزایید انتخاب عالی بازیگرانی دقیقا منطبق بر این شخصیت‌ها به لحاظ چهره و میمیک و تیپ و نوع بازی و چه‌بسا حتی ویژگی‌های شخصی را؛ چنان که خود بازیگران بارها اشاره کرده‌اند که کورتنی کاکس تا حدود زیادی همان وسواس‌های پاکیزگی و احساس مسئولیت مانیکا، دیوید شوییمر تا حدود زیادی همان دانش و جدیت و احساسات عاطفی راس، جنیفر اَنیستن تا حدود زیادی همان علاقه به مُد و نظم‌ناپذیری رِیچِل، متیو پِری تا حدود زیادی همان روابط عمومی ضعیف با زنان و شوخ‌طبعیِ چندلر، لیسا کودرو تا حدود زیادی همان خلوص و معصومیت کودکانه فیبی و مَت لِبلانک تا حدود زیادی همان رِندی و شیطنتِ پسربچه‌وارِ جویی را دارند… یا شاید از پسِ ده سال زندگی در این نقش‌ها، میزانی از این ویژگی‌ها به روح همه آن‌ها حلول کرده است. هر چه هست، این سیماچه‌های ترکیبی، آن‌قدر دل‌نشین و باورپذیر از کار درآمده‌اند که جز لذتِ تماشا و سرگرم‌کنندگی، از آن زمان تا حال، حتی منشاء دیدگاه‌هایی جدی در مطالعات روان‌شناسی شده‌اند؛ مثلا این که هم‌نشینیِ این شش شخصیتِ متفاوت طی ده سال، چقدر سبب تاثیرپذیرفتن‌شان از یکدیگر و جبران ضعف‌های خود شده است و…
البته اضافه کنم که میزان مهمی از این موفقیت در شخصیت‌پردازی (شاید حتی بدون آن که متوجه باشیم)، به الهام‌گرفتنِ به‌جا از شمایل‌های بزرگ تاریخ سینما – و در واقع، شناخت درست الگوهای کمیک آن‌ها – برمی‌گردد؛ چنان که در بسیاری از خراب‌کاری‌های مشترک جویی و چندلر، متوجه شباهت‌هایی بین آن‌ها و زوج لورل/ هاردی می‌شویم (جویی مانند لورل، اغلب خراب‌کاری‌ها را معصومانه و با ناآگاهی انجام می‌دهد و چندلر مانند هاردی، متحمل بیش‌تر آسیب‌ها می‌شود، در حالی که خودش هم در ناکارآمدی، کم از دوستش ندارد) و جز این، شباهت‌هایی هم بین شخصیت کودک/ زیرکِ جویی با جری لوییس و شخصیت بذله‌گوی چندلر با باب هوپ دیده می‌شود؛ راس، این شهروندِ کوشا و تحصیل‌کرده و محافظه‌کارِ طبقه متوسط که معمولا در ابراز احساسات عمیقِ خود بداقبال است، تا حدودی هرولد لوید و وارث خلف او، وودی آلن را به یاد می‌آوَرَد؛ شخصیت فعال و برتری‌طلبِ مانیکا تا حدود زیادی وام‌دار شمایل آشنای کاترین هپبرن و رُزالیند راسل در کمدی‌های کلاسیکِ آن‌ها است؛ در رِیچِلِ خودمحور و حواس‌پرت، بارقه‌هایی از گرِیسی آلن و لوسیل بال وجود دارد؛ و فیبی با سادگی و ناآگاهیِ محضِ خود، گویی مِیبِل نورمند یا میلدرد دیویسِ آماده اعتماد به همه‌کس و باورکردنِ همه‌چیز است. از میان بی‌شمار نمونه، نگاه کنیم به چند صحنه بر اساس شوخی با این شخصیت‌ها و نمودهای رفتاریِ آن‌ها:
در اوایل فصل نخست، بخشی قابل‌توجه از «اونی که برق می‌ره» به معرفی شخصیت چندلر اختصاص دارد که با رفتن برق، همراه با جیل گودِیکِر (از جامه‌پوشانِ نمایش‌های لباس‌زیر زنانه ویکتوریا سیکرِتز در نقش خود) در اتاقک خودپرداز بانک، محبوس می‌شود و طبعا هیچ بدش نمی‌آید؛ اما فاقد جرات و جسارت لازم برای بازکردن سرِ صحبت با اوست تا در پایان، وقتی با آمدن برق، جیل گونه او را می‌بوسد و می‌رود، بعد از غش و ضعف، رو به دوربین مداربسته اتاقک می‌گوید: «من در این بانک، صاحب حساب هستم و اگر فیلمِ این صحنه رو گرفتید، یه کپی ازش می‌خوام!»
بر خلاف چندلر، نمونه‌ای از شخصیتِ موفق جویی در این زمینه، می‌تواند این شوخیِ او در «اونی که نوار ویدئو داره» باشد که برای آموزشِ راس، مثالی می‌آوَرَد از داستانی خیالی («سال‌ها پیش که در بارسلونا کوه‌نوردی می‌کردم…») که معتقد است کلیدِ ارتباط با هر دختری است؛ اما از بختِ بد، دختر موردنظر راس، خودش در بارسلونا بوده و این داستان، کمکی به او نمی‌کند! اما این پایان ماجرا نیست؛ کمی بعد و در یک نوار ویدئو، می‌بینیم که پیش‌تر، رِیچِل نیز برای برقراری ارتباط با راس از همین داستان استفاده کرده که تعجب همه را برمی‌انگیزد (جویی: «تو این داستان رو از کجا می‌دونی؟»، رِیچِل: «از دوستم شنیدم که از یه مردی شنیده»، جویی با غرور به خودش اشاره می‌کند که یعنی او بوده، رِیچِل: «نه، گفت اسم طرف، کن آدامز بوده» و باز دست جویی با افتخار، بالا می‌رود!)
شخصیت محجوب و احساساتیِ راس به‌ویژه در ارتباطش با رِیچِل از گذشته تا حال در «اونی که جشن دبیرستان داره» جلوه‌گر است؛ جایی که همه به تماشای یک نوار ویدئو از نوجوانیِ راس و مانیکا و رِیچِل می‌نشینند که هم‌دبیرستانی بوده‌اند و هنگام رفتن به جشن پایان سال، وقتی چیپ، دوست‌پسرِ رِیچِل نمی‌آید، راس مشتاقانه لباس می‌پوشد که همراه او باشد، اما در آخرین لحظه، چیپ از راه می‌رسد و راس، دل‌خور در خانه می‌مانَد… که البته، نتیجه دیدنِ اکنونِ این نوار ویدئو، آن است که رِیچِل برمی‌خیزد و راس را عاشقانه می‌بوسد.
شخصیت مانیکا در «اونی که هیچ‌کس آماده نیست» یکی از بهترین نمودهای خود را دارد؛ جایی که همگی می‌خواهند برای شنیدن سخنرانی راس به انجمن علمی بروند، اما نیم‌ساعت مانده به آن، هنوز هیچ‌کس لباس نپوشیده که دو چالش موازی به آن دامن می‌زنند: یکی، درگیریِ جویی و چندلر بر سر نشستن بر مبل و دیگری، لباس‌پوشیدنِ وسواسی و کُندِ دخترها به‌ویژه مانیکا و حساسیت‌اش در پاسخ‌دادن به پیام تلفنی ریچارد که تازگی به رابطه با یکدیگر پایان داده‌اند: «این پیام جدید بود یا قدیمی؟… اگه جدید باشه چی؟… شاید یه کار مهم داشته باشه… بهش زنگ بزنم؟… نزنم؟…» تا بعد از چند بار تردید و یقین و تماس با دخترِ ریچارد و بالاخره گذاشتنِ پیام برای خود او، شرح کل ماجرا را به‌اشتباه به جای پیام میزبانِ تلفن ریچارد ضبط می‌کند و در انتها: «شاید مخابرات بتونه پیام رو پاک کنه… شاید بتونن شماره‌شو عوض کنن…!»
یکی از بروزهای شخصیتیِ رِیچِل را در «اونی که چندلر در جعبه است» می‌بینیم؛ جایی که معروف است به این که هر هدیه‌ای به او می‌دهند، عوض‌اش می‌کند. ابتدا چندلر فکر می‌کند چنین نیست: «عاشق کوله‌ای شد که براش خریدم. می‌گفت همیشه همراهشه تا یه روز یه سگ گنده اونو… آهان!» و سپس راس: «اون گردن‌بند طلا که پارسال بهش دادم، تمام کریسمس انداخته بود و بعد…»، چندلر: «یه سگ گنده!؟» که سبب ناراحتی راس می‌شود؛ اما رِیچِل در پاسخ، جعبه‌ای می‌آوَرَد که در آن، شماری از یادگاری‌های به‌ظاهر بی‌ارزش، اما از دید او مهمِ رابطه‌اش با راس را نگه داشته (از قبیل ته‌بلیت سینما و پوست تخم‌مرغ و یک فسیل از موزه!) و راس از او معذرت می‌خواهد، با این توضیح که: «ولی این فسیل رو نباید برمی‌داشتی. یه میلیون سال عمر داره و یه عده آدم، مدتیه دنبالشن!»
… و بالاخره شخصیت فیبی نیز در خلال بخش‌هایی از «اونی که جنین داره» آشکار است؛ جایی که به بیمارستان می‌رود تا جنین‌های بارورشده برادرش فرانک‌جونیور و همسرش آلیس را در رَحِم او بگذارند. پزشک: «ضخامت رَحِم‌تون برای گذاشتن جنین‌ها مناسبه»، فیبی: «خودم امروز احساس می‌کردم!» و اندکی بعد، خطاب به جنین‌ها در ظرف آزمایشگاه: «سلام. من فیبی هستم و امیدوارم برای نُه ماهِ آینده، من رَحِم‌تون باشم. می‌دونید که این کار رو برای فرانک و آلیس می‌کنم. اونا خیلی شما رو می‌خوان. پس وقتی رفتین اون تو، دودستی بچسبید. قول می‌دم جاتون گرم و امن باشه. موفق باشید!» و نهایتا وقتی نزد دوستانش می‌رود، سرش را بر زمین می‌گذارد و پاهایش را بر مبل: «تا جاذبه کار خودشو بکنه» و در همان حال نیز گیتار می‌زند و با قافیه‌سازیِ همیشه ناشیانه خود می‌خوانَد: «رسیدی اون‌جا جنین کوچولو؟ نُه ماه دیگه میای و شادمون می‌کنی و برات کفش آدیداس می‌خرم!»
شخصیت‌های مکملی که بعد از این شش نفر، بیش‌ترین حضور را در اثر دارند، عبارتند از والدین راس و مانیکا (جک و جودی)، والدین چندلر (چارلز و نورا) و والدین رِیچِل (لئونارد و ساندرا) که گهگاه به دیدار آن‌ها می‌آیند؛ سوزان، همسر سابق راس و شریک مونث زندگی‌اش کَرول؛ اورسلا، خواهر دوقلوی فیبی و فرانک‌جونیور، برادر ناتنی‌‌‌شان؛ مایک، دوست‌پسر مهربانِ فیبی که نهایتا با او ازدواج می‌کند؛ گانتر، سرمیزبانِ کافه سنترال‌پِرک؛ اِستِل، کارگزارِ بازیگریِ جویی؛ جَنیس، دوست‌دختر سابق چندلر و… که برای تک‌تک آن‌ها، ویژگی‌های شخصیتی و رفتاریِ خاص و شوخی‌هایی به‌یادماندنی در نظر گرفته شده است؛ مثل بختک‌بودنِ جَنیس – دوست‌دختر سابق چندلر – با آن صدای تودماغی و خنده‌های خاص (مَگی ویلِر، بازیگر این نقش گفته که در این نمودها از صداهای فیلیپِر، دلفینِ سریالی قدیمی به همین نام و وودی وودپِکِر، دارکوبِ کارتونی قدیمی به همین نام، الهام گرفته است) و تکیه‌کلامِ «اوه، خدای من» که هر از گاه سروکله‌اش پیدا می‌شود و حتی وقتی در اواخر سریال، مانیکا و چندلر در حال دیدن چند خانه برای نقل‌مکان هستند، او را می‌بینند (جَنیس: «چه دنیای کوچیکی»، چندلر: «… و من هنوز به بیانسه برنخوردم!»)؛ یا معصومیت و عشقِ پنهانِ گانتر به رِیچِل که سببِ بی‌اعتناییِ او به بقیه است (جویی: «سلام گانتر. چندلر رو ندیدی؟»، «من تا حالا فکر می‌کردم تو چندلری!»)؛ یا سکانسِ جذابِ تنهابودنِ راس و مایک در خانه که هر دو در ابتدا فکر می‌کنند نقاط مشترک و حرف‌های زیادی با هم داشته باشند، اما عملا در سکوت می‌نشینند و پیتزا می‌خورند! و…
هم‌چنین شماری افزون از شخصیت‌های گذرا در قالب بازیگران مهمان حضور دارند که عموما توسط بازیگرانی مشهور – در آن زمان یا بعدا – مانند براد پیت، جرج کلونی، تام سِلِک، جولیا رابرتز، سوزان ساراندون، ایزابلا روسلینی، بروک شیلدز، ژان کلود وَن‌دَم، دَنی دوویتو، بیلی کریستال، بِن استیلر، جِف گُلدبلوم، وینونا رایدر، گَری اُلدمن، بروس ویلیس، کریستینا اَپِل‌گِیت، شان پِن، هلن هانت، ریس ویترسپون و… بازی شده‌اند و بسیاری از صحنه‌های آنان نیز به‌یادماندنی است؛ مانند صحنه‌های بِن استیلر (تامی، دوست رِیچِل) و آگاهیِ راس از بداخلاقیِ او که دیگران باور نمی‌کنند تا به چشم خود می‌بینند؛ یا صحنه‌های براد پیت (ویل، هم‌دبیرستانیِ راس و مانیکا و رِیچِل) و آشکارشدن نفرت قدیمی او از رِیچِل [درست در زمانی که براد پیت و جنیفر اَنیستن با یکدیگر بودند!]؛ یا صحنه‌های گَری اُلدمن (ریچارد کرازبی، ستاره سینما) و تُف‌انداختن‌هایش به صورت جویی هنگام گفتن جملات فیلم‌نامه (و مقابله‌به‌مثلِ جویی با او!)؛ یا صحنه‌های دَنی دوویتو (روی، رقصنده مجالس!) که در مهمانی دخترانه فیبی می‌کوشد مهمانان را سرگرم کند و…
شوخی‌های موقعیتی و اجرایی
تمامیِ شخصیت‌ها و شوخی‌های مبتنی بر آن‌ها در «دوستان»، مانند ده‌ها فیلم و سریال دیگر، می‌توانستند دیده نشوند یا به بی‌راهه بروند، اگر داستان‌ها و موقعیت‌های خوبی برایشان تدارک دیده نمی‌شد. اگر شخصیت‌پردازی تا حدودی متکی بر تجربیات زندگی و نمونه‌های پیرامون سازندگان و نویسندگان است، موقعیت‌سازی و ایده‌پردازی، صرفا از خلاقیت و ابداع و هنرِ داستان‌سرایی می‌آید؛ به‌خصوص در یک سریالِ ضبط‌زنده با محدودیتِ تنوع صحنه‌ها.
مکان‌های اصلی رخدادِ بیش‌ترِ صحنه‌ها در «دوستان»، دو واحد آپارتمان روبروی یکدیگر – مشترک بین مانیکا/ ریچل و جویی/ چندلر در آغاز و مانیکا/ چندلر و جویی/ ریچل از اواسط تا پایان – و کافه سِنترال‌پِرک در نزدیکیِ آن‌هاست؛ و گهگاه، آپارتمان‌های مجزای راس و فیبی یا مکان‌هایی عمومی مانند فروشگاه، بیمارستان، دانشگاه و… گوشه‌هایی از خیابان‌ها و پارک‌های همان حوالی که بجز چند استثنا، همگی با دکور و در بخش‌های مختلف همان استودیو ساخته شده‌اند. این‌ها را نه از بابت ارائه اطلاعات صرف، بلکه با این هدف می‌گویم که به چارچوبِ ساختاریِ اثر، تماما مبتنی بر قطع‌های ساده بین تصاویر دوربین‌های مختلف از یک سوی صحنه‌ها با حداقل حرکت و تنوع اندازه و زوایای نماها و در واقع، کارگردانیِ ساده و هم‌چنان خوب و متناسبِ آن اشاره کنم و اهمیت بیش‌ترِ فیلم‌نامه و شوخی‌پردازی در چنین اثری که حتی از دیدگاه بازیگری (با وجود بازیگرانی متوسط در عالم سینما و تلویزیون)، به دلیل شخصیت‌پردازی و بازیگرگزینیِ درست، درخشان است.
نگاه کنیم به موقعیت‌های اصلی و ایده‌پردازی‌های خلاقانه قسمت‌های مختلف: مانیکا و چندلر می‌خواهند در مهمانیِ جشنِ شکرگزاری به پدر و مادرِ مانیکا از زندگی مشترک خود بگویند (اونی که راس مواد زده)؛ بین راس و رِیچِل بحث درمی‌گیرد که هنگام بسته‌شدن نطفه فرزندشان، چه کسی آغازکننده بوده و تصادفا فیلمِ آن صحنه هست که دوستان باید ببینند و داوری کنند (اونی که نوار ویدئو داره)؛ مهمانی شام تولد فیبی در رستوران است، اما فقط او و جویی به‌موقع می‌رسند و دو زوج دیگر، دیر می‌کنند و وقتی می‌رسند، فیبی می‌رود که به قرارش برسد و بقیه هم می‌روند که به مشکلاتشان برسند و جویی با خوشحالی، غذای همه و حتی کیک تولد فیبی را به‌تنهایی می‌خورَد (اونی که شام تولد فیبی‌یه) و… انبوهی از دیگر موقعیت‌های بکر در خلال بارها دورهمی در خانه یا کافه، دوست‌یابی، بازی، مسابقه، جشن شکرگزاری، جشن کریسمس، مراجعه به پزشک، زایمان، تعویض شغل، جابه‌جاییِ خانه و… حتی بی‌کاری، بی‌پولی و بی‌حوصلگی که هم خوب ایده‌پردازی می‌شوند و هم در ترکیب با شوخی‌های شخصیتی و رفتاری، خوب اجرا می‌شوند.
برای نمونه، نگاه کنیم به موقعیتِ مرکزیِ درخشان و بازی‌های عالیِ «اونی که همه می‌فهمن». مضمون خلاصه این قسمت، فهمیدنِ رابطه مانیکا و چندلر از سوی فیبی و راس و به‌نوعی همگانی‌شدن ماجرای عشقِ آن‌هاست (جویی و رِیچِل در قسمت پیشین از آن باخبر شده‌اند) که اما همین جمله خبریِ ساده در لایه‌های تودرتوی داستان و آگاهی از فاصله بینِ دانستنِ خود و دیگران، تبدیل به یک بازی در بازیِ جذاب بین همگان می‌شود. داستان از جایی آغاز می‌شود که مردِ زشتِ لُخت در حال بسته‌بندیِ اثاثیه‌اش است (این، عنوانی است که دوستان به همسایه آپارتمان آن‌سوی خیابان داده‌اند که مردی چاق و تنها و اغلب لُخت است) و راس به این فکر می‌افتد که آپارتمان او را اجاره کند تا به بقیه دوستانش نزدیک‌تر باشد. جرقه آغازینِ اثر در بازدیدِ راس و رِیچِل و فیبی از آپارتمان خالی شکل می‌گیرد که از آن خوش‌شان می‌آید و تا راس می‌رود که درخواست‌نامه لازم برای آن را پر کند، فیبی از پنجره، مانیکا و چندلر را می‌بیند که در حال مغازله‌اند و از شدت هیجان، چند بار جیغ می‌کشد. رِیچِل به فیبی می‌گوید که او و جویی می‌دانند، ولی راس نمی‌داند و در همین حال، راس برمی‌گردد و آن دو وانمود می‌کنند که از شدت خوبیِ آپارتمان دارند جیغ می‌کشند و راس هم به تبعیت از آن‌ها، بالا و پایین می‌پرد و خوشحالی می‌کند که یکی از صحنه‌های به‌یادماندنیِ «دوستان» به لحاظ خودانگیختگیِ بازیگران است. صحنه بعد، آغاز کشمکش بنیادین اثر است که طی آن می‌فهمیم مانیکا و چندلر می‌دانند که جویی می‌داند، اما نمی‌دانند که رِیچِل و فیبی هم می‌دانند و فیبی پیشنهاد می‌کند که از این موقعیت، استفاده کنند و آن‌ها را سرِ کار بگذارند. نقشه، این است که فیبی به‌تدریج، چندلر را اغوا کند تا او وادار شود حقیقت را بگوید. اما مانیکا زرنگ است و دست فیبی را می‌خوانَد: «اونا نمی‌دونن که ما می‌دونیم که می‌دونن!» و چندلر را وادار می‌کند با فیبی قرار بگذارد. حالا این رِیچِل است که از ماجرا بو می‌بَرَد و به سمت جویی می‌چرخد که معلوم است او ماجرا را لو داده: «باشه، حالا دیگه اونا می‌دونن که ما می‌دونیم»، رِیچِل: «اما نمی‌دونن که ما می‌دونیم که می‌دونن که می‌دونیم!» بالاخره فیبی و چندلر – با بازی‌های خوب لیسا کودرو و متیو پِری – این مسیر را با چند شوخیِ اغواگرانه دیگر، آن‌قدر ادامه می‌دهند تا چندلر طاقت نمی‌آوَرَد و در حضور همه، به عشق به مانیکا اعتراف می‌کند و پایان‌بخش ماجرا، راس است که از ساعتی پیش به آپارتمان مردِ زشتِ لُخت رفته که او را مجاب به اجاره‌دادن آپارتمان به خود کند (جویی: «اون‌جا رو ببینید. مردِ زشتِ لُخت، یه رفیق لُخت پیدا کرده!») و حالا اوست که از پشت پنجره، مانیکا و چندلر را می‌بیند و فریاد برمی‌آوَرَد: «از خواهرم دور شو!»
نمونه‌ای دیگر، می‌تواند مسابقه مفرح بین جویی و چندلر در یک سو و مانیکا و رِیچِل در سوی دیگر با اجرا و داوریِ راس در پیکره اصلیِ «اونی که جنین داره» باشد. مقدمه این قسمت، برآشفته‌شدنِ خوابِ مانیکا و رِیچِل به خاطر صدای بلند خروسِ جویی و چندلر در سپیده‌دم است (آن‌ها از چند قسمت قبل، یک جوجه‌خروس و یک جوجه‌اردک در آپارتمان‌شان نگه داشته‌اند که جویی توضیح می‌دهد: «در حال تغییرات بلوغ‌اند!») و جرقه آغاز داستان را این فکر رقابتی بین این دو زوج همسایه می‌زند که کدام، دیگری را بیش‌تر می‌شناسند. ابتدا یک پیش‌درآمد داریم که طی آن، جویی و چندلر، همه محتویات ساک خرید رِیچِل را درست حدس می‌زنند (با یک شوخی بزرگ‌سالانه ظریف؛ چندلر در گوش جویی، یکی از موارد را حدس می‌زند، اما جویی می‌گوید: «نه، اون تا دو هفته دیگه نیست!») و سپس بنا به شرکت در مسابقه‌ای می‌شود که جویی و چندلر در صورت باخت در آن، باید قید خروس و اردک را بزنند و مانیکا و رِیچِل در صورت باخت، باید آپارتمان‌شان را با آن‌ها عوض کنند؛ مسابقه‌ای پرهیجان با تنوع فوق‌العاده شوخی‌ها، ضرباهنگ تندشونده بازی‌ها و واکنش‌ها و مکث‌های به‌جا، با طیفی وسیع از پرسش و پاسخ‌‌هایی که هم پرده از نقاط‌ضعف شخصیت‌ها برمی‌دارد («چه چیزی چندلر رو به‌شدت می‌ترسونه؟»، «مایکل فِلَتلی، سلطان رقص!»)، هم هجو‌آلود و ابزورد است («نامی که بر راهنمای هفتگی برنامه‌های تلویزیون به نشانیِ چندلر و جویی درج می‌شه؟»، «چندلر بینگ؟»، «غلطه، چَنَندلر بانگ!»)، هم کنایی و تابوشکنانه است («اسم کلوب مردونه بابای چندلر چیه؟»، «زنده‌باد لاس‌گِی‌گاس!») و هم بار دیگر، بزرگ‌سالانه («در چهارده‌سالگی، مداد توی کجای مانیکا گیر کرد؟»، چندلر در گوش راس نجوا می‌کند و او با تعجب: «نه، در گوشش!»). بالاخره پسرها برنده می‌شوند و نخست، مانیکا و رِیچِل را می‌بینیم که در آپارتمانِ جویی و چندلر، کشویی را باز می‌کنند و جیغ می‌کشند («شاید اگه کشو رو باز نکنیم، بمیره!») و سپس، جویی و چندلر را در آپارتمانِ بزرگِ مانیکا و رِیچِل که با خرسندی، همراه خروس و اردک‌شان بر مبل‌های چرمیِ خود آرمیده‌اند!
نمونه‌ای دیگر، می‌تواند «اونی که حالِ راس خوبه» باشد که پس از آگاهیِ راس از رابطه جویی و رِیچِل، تماما متکی بر بازیِ عالیِ دیوید شوییمر، با تنش‌های فراوان در چهره و گفتار و تغییر حالات مداوم بین خنده و گریه و خشم و هیجان و در عین حال، تظاهر به این که با رابطه آن‌ها مشکلی ندارد و رسیدن به گونه‌ای جنون ترکیب‌شده با مستی است؛ یا جایی از «اونی که درباره همه آرزو‌هاست» که راس با بهره از مشورت‌های بی‌حاصلِ جویی، می‌کوشد شلوار چرمی تنگ‌اش را از پا درآوَرَد؛ یا حتی صحنه ساده بالابردنِ مبل از پلکان توسط راس و رِیچِل و چندلر در «اونی که پلیس داره» که بار دیگر از شورِ غریزیِ بازیگران و چه‌بسا قدری بداهه متناسب بهره می‌بَرَد؛ یا رقص دونفره راس و مانیکا در «اونی که رقص روتین داره» و…
یکی از دیگر ویژگی‌های ساختاریِ اثر که در اجرای موثر همه شوخی‌ها مفید واقع شده، ضرباهنگ خوب بازیگری و تدوین، اعم از سرعت نسبتا بالای بیش‌ترِ کنش‌ها و گفتارها در عین سکوت‌ها و مکث‌های لازم برای رسوب‌کردنِ شوخی‌ها و پایان خنده تماشاگران (حاضر در استودیو یا خانه) است. سال‌ها پیش، نابغه سینمای کمدی صامت، هال روچ با اشاره به چنین مکث‌هایی پس از اغلب خراب‌کاری‌های لورل و هاردی، گفته بود که به این ترتیب، تماشاگران سه بار می‌خندند؛ یک بار به خود رویداد، یک بار به چهره بی‌گناه لورل و یک بار به چهره آسیب‌دیده هاردی که معمولا با آن نگاه‌های رو به دوربینِ هاردی، خنده سوم تا لحظاتی ممتد ادامه داشت… و «دوستان»، هم از این ویژگی به‌غایت استفاده می‌کند و هم از واکنش‌هایی بدیع به صورتی متضاد با واکنش اولیه در بسیاری از لحظات؛ جویی: «تو و رِیچِل؟»، راس در ابتدا با شرم و حیا: «چی داری می‌گی؟» و بلافاصله: «چرا که نه!؟»؛ یا فیبی: «باید به مطب ریچارد بری که چشم‌هاتو معاینه کنه. شماره‌ش چنده؟»، مانیکا: «انگار حفظم… شماره هفت!»؛ یا یکی از همکاران چندلر: «درسته که واسه این اومدی به این اداره، چون توی جلسه خوابت برده بوده و در پاسخ به یه سوال، جواب بله دادی؟»، چندلر با خنده: «هر چی رو می‌شنوی، باور نکن… اما آره، درسته!»؛ یا فیبی در شام تولدش بعد از این که همه دیر می‌رسند: «من از اون دخترها نیستم که دوست‌هاشو می‌پیچونه تا با دوست‌پسرش باشه… چرا، هستم!»؛ یا رِیچِل در تماس تلفنی با پدرش: «شاید به پولت احتیاج نداشته باشم… وایسا، وایسا، گفتم شاید!» و…
هم‌چنین باید بر آغاز و پایانِ اندیشیده‌شده هر قسمت تاکید کرد. نخستین صحنه‌های هر داستان، عمدتا بسیار سریع و بدون اتلاف وقت، ماجرای اصلیِ آن قسمت را آغاز می‌کنند و واپسین صحنه‌ها نیز عمدتا با یک شوخیِ غافل‌گیرکننده و معمولا ارجاعی غیرمنتظره به یکی از شوخی‌های پیشین، آن قسمت را به پایان می‌برند؛ مانند «اونی که چندلر توی جعبه است» که بلافاصله با تلفن‌های پیاپی چندلر به جویی برای عذرخواهی از این که کِیتی، دوست‌دخترِ او را بوسیده، آغاز می‌شود و در ادامه، جویی برای تنبیه، او را مدتی در یک جعبه بزرگ حبس می‌کند… تا در نهایت و پس از قبول جویی، چندلر آزاد می‌شود و در پی کِیتی به خیابان می‌رود، در حالی که بقیه از بالکن در حال تماشای آن‌ها هستند («هِی، توی خیابونید ها!»)؛ یا «اونی که راس مواد زده» که بلافاصله با این گفت‌وگوی مانیکا و چندلر آغاز می‌شود: «حدس بزن چه کسی واسه شام شکرگزاری میاد خونه‌مون؟»، «سیدنی پواتیه!؟» (اشاره به فیلم «حدس بزن چه کسی برای شام می‌آید؟»)، «نه، پدر و مادرم» و در ادامه، شاهد تلاش چندلر برای جاکردن خود در دل پدر و مادر مانیکا به‌موازاتِ دسر درست‌کردنِ افتضاحِ رِیچِل هستیم… تا در نهایت و پس از آن که رِیچِل می‌فهمد هیچ‌کس دسرش را نخورده، متوجه می‌شویم که جویی، خیلی هم از آن خوشش آمده و مال همه را خورده است!
شوخی‌های گفتاری و کنایی
در دوران معاصر، دهه ۱۹۹۰ را شاید بتوان اوج فراتررفتن از چارچوب‌های اخلاقیِ مرسوم، شکستن تابوهای اجتماعیِ پیشین و شوخی‌های گفتاری و کنایی با همه‌کس و همه‌چیز دانست؛ زیرا از سویی، دوران شوخی‌های ساده و کلاسیک به سر آمده بود و از سوی دیگر، هنوز شبکه‌های اجتماعیِ مجازی و عصر موسوم به روشن‌گری (Woke Culture) این‌چنین پا نگرفته بود که دیگر نشود با هیچ فرهنگ و نژاد و زبان و شغل و جنسیتی، شوخی کرد (در اواخر «دوستان» بود که کم‌وبیش، زمزمه‌هایی شنیده می‌شد مبنی بر این که چرا همه شخصیت‌های اصلی و فرعیِ سریالی که در نیویورک می‌گذرد، سپیدپوست هستند و سازندگان در چند قسمت، شخصیت رنگین‌پوستِ چارلی را وارد سریال کردند).
از این دیدگاه، «دوستان» یک نقطه‌عطف مهم در تاریخ سریال‌های تلویزیونی و حتی سینما بود که راه را برای تابوشکنی‌های بیش‌تر و شوخی‌های جسورانه‌تر در سایر آثار فراهم آورد که لزوما معنای تفریح و لودگی صرف نداشت و چه‌بسا در مواردی (مانند امکان زندگی مشترک جوانان بدون ازدواج و در عین حال، اهمیت ازدواج پس از بلوغ فکری و شناخت کامل طرفین از یکدیگر، امرِ واقع و غیرقابل‌انکارِ دگرباشان، پدیده قابل پذیرش رَحِم اجاره‌ای، فرزندخواندگی و…) به روشن‌شدن اذهان عمومی و تغییر تدریجی سبک زندگی جهانیان، منجر شد.
دوستی/ عشق/ ازدواج
«دوستان» مملو است از بارها اعلام نیاز و رابطه دوستی یا عاشقانه کوتاه یا طولانیِ هر شش شخصیت اصلی با دیگران و گاه بین خود – پیش از ازدواج یا پس از جدایی – با این قراردادِ نانوشته که دوستی برای همه‌شان، مهم‌تر از ازدواج و حتی رابطه عاشقانه بدون ازدواج است؛ به عبارت دیگر، اصل مسلم، دوستی است که ممکن است به رابطه عاشقانه منجر شود یا نه و رابطه عاشقانه هم ممکن است به ازدواج منجر شود یا نه. رِیچِل از ازدواج با بَری فرار می‌کند، چون احساس می‌کند عمیقا عاشق‌اش نیست؛ راس از امیلی جدا می‌شود، چون احساس می‌کند رِیچِل را بیش‌تر دوست دارد؛ جویی و رِیچِل به رابطه عاشقانه خود پایان می‌دهند و آن را در حد دوستی نگه می‌دارند، چون احساس می‌کنند رابطه راس و رِیچِل، عمیق‌تر است (اصولا هر گاه راس و رِیچِل دچار سوءتفاهمی در عشق میان خود می‌شوند و یکدیگر را ترک می‌کنند، فرصتی برای هر دو پدید می‌آید که به دیگران فکر کنند، اما اندکی بعد به عشق دیرپای میان خود پی می‌برند و به یکدیگر بازمی‌گردند)؛ فیبی در اواخر سریال، هر دو امکان ازدواج با دیوید و مایک را دارد که مایک را انتخاب می‌کند، چون احساس می‌کند بیش‌تر دوستش دارد و… دوستی و عشق و ازدواج سرراست مانیکا و چندلر هم که نیاز به توضیح ندارد.
بجز رابطه کوتاه بین جویی و رِیچِل، چند بار دیگر نیز پیش می‌آید که یکی از دوستان، عاشق شریک زندگی دوستش می‌شود (مثلا علاقه چندلر به کِیتی، دوست‌دختر جویی یا علاقه جویی به چارلی، دوست‌دختر راس) که در این موارد نیز اصل، نه پای‌بندی به اول‌بودن و نه صادرکردن حکم خیانت است، بلکه با گذر از کدورتی که در بدو امر پدید می‌آید، توجه به احساس عشق واقعی بین دو طرف، حتی اگر شده با نادیده‌گرفتن احساس خود است… و از آن بالاتر، جایی است که شریک جدید احیانا بخواهد خدشه‌ای در دوستی این شش نفر ایجاد کند (مانند جِنین، هم‌خانه‌ایِ کوتاه‌مدتِ جویی) که بی‌شک به ترک او می‌انجامد.
دقت کنیم که کل این درونمایه، ذاتا رمانتیک و ظاهرا دور از امکان شوخی‌پردازی است، اما هم‌چنان دستمایه بی‌شمار شوخی قرار می‌گیرد؛ مثلا حسادت راس نسبت به پائولو، دوست‌پسرِ ایتالیاییِ رِیچِل (راس: «گوش کن، یه چیزایی هست که باید بدونی. یه چیزی بین من و رِیچِل هست…»، پائولو: «چیز؟»، «آره»، «سکس؟»، «نه، من و رِیچِل باید با هم باشیم و اگه تو بیای توی…»، «تخت‌خواب؟»، «نه… یه کم انگلیسی بلدی، آره؟»، «آره، یه کم»، «می‌دونی مدفوع راسو چیه؟»، «نه»، «تو یه مدفوع بزرگ راسویی!»، «گراتسیا!») یا حسادت رِیچِل، تقریبا نسبت به تمامیِ دوست‌دخترهای راس از جمله جولی، بانی و چارلی که به بارها طعنه به آن‌ها و حتی خراب‌کردن مدل موی جولی و تشویق بانی به تراشیدن همه موهایش می‌انجامد.
روابط جنسی
فراتر از دوستیِ عمیق به معنای رابطه عاشقانه و ازدواج، دوستی به معنای روابط جنسی به عنوان امری غریزی و طبیعی نیز بارها در «دوستان» مورد شوخی قرار می‌گیرد. راس و چندلر همواره پس از ناکامی‌های‌شان در برقراریِ دوستی از این دیدگاه، غبطه روابط متداوم جویی را می‌خورند (در جایی، راس نزد جویی درددل می‌کند که شش ماه است رابطه‌ای نداشته و جویی می‌گوید همین دیروز داشته!) و دخترها نیز در جای‌جای اثر، نسبت به این نیاز، ابراز تمایل می‌کنند. مثلا وقتی با پائولو آشنا می‌شوند (مانیکا: «می‌خوای من به جات برم؟»، فیبی: «دلم می‌خواد گازش بگیرم»، رِیچِل: «لبخندی که به من زد، از سه‌هفته‌ای که با بَری رفتیم برمودا، هیجان‌انگیزتر بود!»)؛ یا سه بار اوه‌گفتنِ مانیکا با سه حالت مختلف به تیموتی – پسر ریچارد – که چشم او را گرفته («قرار بود امشب شام خونه دوست‌دخترم باشم»، «اوه» با دل‌سردی، «اما به هم زدیم»، «اوه» با خوشحالی، «ظاهرا برای رابطه بیش‌تر، آماده نبود»، «او…ه» با خوشحالی!) و البته با مخالفت دوستانش مواجه می‌شود («می‌خوای توی رابطه‌ای باشی که گاهی بهش بگی پدرت این کار رو نمی‌کرد!؟» یا «می‌تونی به بچه‌هاتون بگی که با پدربزرگ‌شون هم بودی!»).
شوخی‌های بزرگ‌سالانه
میزانی نسبتا قابل‌توجه از پیکره کمیکِ «دوستان»، به شوخی‌های بزرگ‌سالانه با تجربه‌های جنسی، اندام شخصی، لباس‌های زیر و… اختصاص دارد که البته در فرهنگ و رفتار اجتماعیِ بسیاری از جوامع، به اندازه ما حساسیت‌برانگیز نیست و اینک هم که به‌وفور در بسیاری از فیلم‌ها و سریال‌های روز جهان و حتی خود ما رواج دارد. فقط توجه به دو نکته ضروری است که اولا متناسب با موقعیت و ویژگی‌های فردی و رفتاریِ حاکم بر صحنه باشند و ثانیا واقعا خنده‌دار باشند، نه مشمئزکننده. مثلا فیبی در حال دیدزدن از پنجره می‌گوید: «نگاه کنید. مردِ زشتِ لُخت داره درخت کریسمس‌شو تزیین می‌کنه. چقدر هم توپ‌های کریسمس‌اش بزرگن!»؛ یا چندلر به مادر مانیکا می‌گوید: «بلوزتون چقدر قشنگه، کرِم‌رنگ و تنگ و… نه، نه، منظورم این نبود که تنگه و من دارم جایی رو نگاه می‌کنم!»؛ یا وقتی راس و رِیچِل با عکس سونوگرافی اِما به خانه برمی‌گردند، مانیکا ذوق‌زده می‌پرسد: «می‌شه برامون بگید کِی اتفاق افتاد؟ چند بار اتفاق افتاد؟»، فیبی می‌گوید: «سوالت درست نیست، باید با کجا اتفاق افتاد شروع کنی؟»، راس: «مهم نیست کی رفت سراغ کی؟» و جویی: «بله، مهم اینه که کی رفت سراغ چی!؟»؛ یا جایی که پس از آگاهی از موقعیتِ خاصِ چندلر (گیرکردن در اتاقک بانک همراه با جیل گودِیکِر)، دیگران از عجیب‌ترین مکان رابطه جنسیِ خود به یکدیگر می‌گویند؛ مانیکا: «روی میز بیلیارد»، جویی: «دست‌شوییِ زنونه طبقه دومِ کتابخونه مرکزیِ نیویورک» و پرسش مانیکا از او: « تو توی کتابخونه چه کار می‌کردی!؟»، فیبی: «میلواکی» و تعجب همه که چرا شهر میلواکی به نظر فیبی عجیب است، راس: «دیزنی‌لند»، رِیچِل: «زیر تخت‌خوابم»، جویی: «برنده معلوم شد!»
هم‌جنس‌گرایی
«دوستان» تبلیغِ هم‌جنس‌گرایی نمی‌کند (برعکس، چنان که گفتم، سرشار است از نیاز به جنس مخالف!) و آن را دست هم می‌اندازد، اما همین میزان بهادادن به این پدیده ژنتیک در آن دوران (و در جامعه ما حتی تا اکنون) بسیار جسورانه است. بجز پدرِ چندلر که رسما دگرباش است و هر بار که می‌آید، به‌نحوی مورد شوخی قرار می‌گیرد (که البته بیش‌تر از بروز این پدیده در او، ناشی از شغل برهنه‌گرایانه‌اش در یک کلوب مردانه است!) و ازدواج کَرول – همسر پیشین راس – با سوزان که پذیرفتنی‌تر برگزار می‌شود، در خلال موقعیت‌های متعدد اثر، به شماری شخصیت و شوخی دیگر با این پدیده نیز برمی‌خوریم؛ مانند این تلقیِ عمومیِ غریبه‌ها نسبت به چندلر که در بدو آشنایی با او می‌پندارند هم‌جنس‌خواه است!، یا صحنه مفرحِ چُرت‌زدنِ راس و جویی بر کاناپه و هراس‌شان پس از بیداری («چی شد؟ اتفاقی افتاد!؟»)، یا بوسه رِیچِل و دوست قدیمی‌اش مِلیسا که پی‌می‌بریم از دبیرستان عاشق رِیچِل بوده، یا خاطره‌گوییِ بانی برای جویی و چندلر از نخستین رابطه‌اش با یک زن و… چند شوخی گفتاریِ گذرا، مانند صحنه‌ای که فیبی در کافه به چندلر می‌گوید: «یه دخترِ خوشگل داره تو رو دید می‌زنه و اون‌قدر جذابه که حاضرم الان مرد بشم!» و نمونه‌های دیگر.
هم‌چنین در چند جا با تلقی‌های نابه‌جا نسبت به صفاتِ مرسومِ مردانه، شوخی می‌شود که جز خنده، به دلیل ترویج لزوم تجدیدنظر در این تلقی‌ها، جای تحسین هم دارد؛ مانند وقتی که چندلر در بیمارستان، شغل یک پرستار مرد را مسخره می‌کند و معلوم می‌شود او، دانشجوی پزشکی است و در جنگ خلیج هم داوطلب بوده؛ یا سَندی، پرستار خانگی اِما که در ابتدا مورد ظنِ راس به هم‌جنس‌گرایی قرار می‌گیرد، اما معلوم می‌شود که این‌طور نیست و او فقط مردی با روحیات لطیف و شاعرانه است.
فرزندآوری
همه انواع فرزندآوری در «دوستان» مورد پذیرش است: چه مانند بِن (پسر راس و کَرول) و اِما (دختر راس و رِیچِل) به طور طبیعی، چه مانند سه‌قلوی فرانک‌جونیور و آلیس با استفاده از رَحِم فیبی، چه مانند دوقلوی پذیرفته‌شده مانیکا و چندلر و… تمامی این داستانک‌ها نیز – با زیروبم‌شان هم‌چون دوران بارداری، شکل زایمان، گرفتنِ پرستار و غیره – بارها دستمایه شوخی قرار می‌گیرند؛ مانند وضع‌حملِ کَرول در بیمارستان در «اونی که زایمان داره» و تمامیِ ماجراهای حول آن، هم‌چون چشم‌چرانیِ رِیچِل نسبت به پزشک زنان («من، هم‌خونه‌ایِ خواهرِ همسرِ سابقِ ایشون هستم»، «منم پزشکِ همسرِ سابقِ برادرِ هم‌خونه‌ایِ شما هستم!»)، ناراحتیِ مانیکا از این که نمی‌تواند بچه‌دار شود، کمکِ جویی به زایمانِ زنی که شوهرش در راه است، حبس‌شدنِ سوزان و راس و فیبی در کمد که به راه‌یابیِ فیبی به مجرای تاسیسات و دیدن نوزادِ کَ‍َرول از حفره بالای تختِ او می‌انجامد! و…
اما شاید بهترین و کامل‌ترین نمونه در این زمینه، جایی از «اونی که حالِ راس خوبه» باشد که مانیکا و چندلر به ملاقات زوجی می‌روند که سال‌ها پیش، پسری به نام آوِن را به فرزندخواندگی پذیرفته‌اند تا از تجربیات آن‌ها بشنوند و چندلر – ندانسته و ناخواسته – عاملِ چند خراب‌کاریِ پی‌درپی می‌شود؛ ابتدا و مثلا برای آن که یخ ملاقات بشکند، می‌گوید: «پس در این اتاق، کلی چیزهای مردونه و زنونه داریم که اون جور که باید، کار نمی‌کنن!» که طبعا به نظر همه، ناشایست می‌رسد. در ادامه، وقتی می‌خواهد به دستشویی برود، آوِن را در راهرو می‌بیند و پس از اندکی خوش‌وبش می‌گوید: «دیگه باید برگردم پیش پدر و مادرت. دارن درباره این که چطوری تو رو به فرزندخوندگی قبول کردن، برامون توضیح می‌دن!» که آوِن برآشفته می‌شود و نزد پدر و مادر می‌آید و از حرف چندلر می‌گوید (با این زیرشوخی که او پنجاه‌دلار هم بهش داده که چیزی نگوید که حالا چندلر می‌گوید باید پس بدهد!). چندلر استدلال می‌کند: «باید از قبل به ما می‌گفتین که مثلا آوِن نمی‌دونه به فرزندخوندگی قبول شده و مثلا فکر می‌کنه بابانوئل، واقعیه و…»، آوِن با تعجب: «یعنی نیست!؟» و کار، بدتر می‌شود. اما ماجرا به همین‌جا ختم نمی‌شود. کمی بعد، وقتی مانیکا و چندلر در کافه از این خراب‌کاری می‌گویند، فیبی می‌گوید: «عیبی نداره، بالاخره یه زمانی می‌فهمید» و چندلر بدون توجه به این که سه‌قلوی فرانک‌جونیور، برادر فیبی در آن‌جا نشسته‌اند، می‌گوید: «بله، ولی اگه یکی به سه‌قلوها بگه که تو به دنیاشون آوردی، خوشت میاد!؟» سه کودک با تعجب می‌نگرند و چندلر می‌گوید: «می‌رم به اِما هم بگم که تصادفی به دنیا اومده!»
خانواده
خانواده به مفهوم سنتی آن، چندان جایگاه قابل‌اتکایی در «دوستان» نیست. پدر و مادرِ راس و رِیچِل که بیش از دیگر والدین در داستان حضور دارند، سرشارند از خاطرات جوانیِ تکراری و توصیه‌های اخلاقیِ بیهوده؛ پدر چندلر، دگرباش و زن‌پوش است و مادرش نویسنده داستان‌های شهوانی؛ پدر فیبی وقتی او کودک بوده، خانواده را ترک کرده و مادرش او را به زنی دیگر سپرده و خودکشی کرده؛ اورسلا، خواهر دوقلوی فیبی، خودخواه و مغرور و بازیگر فیلم‌های جنسی است؛ پدر و مادرِ جداشده رِیچِل، گیج و بی‌مسئولیت‌اند و دو خواهرش، بداخلاق و بی‌ادب و… (شاید فقط بتوان خانواده پرشمار جویی – با پیشینه ایتالیایی – را قابل‌قبول دانست)؛ مانند جایی از «اونی که جشن دبیرستان داره» که مانیکا به پدرش از مشکل مالی خود می‌گوید و او به‌جای حل آن، در ابتدا این پیشنهاد بدیهی را می‌کند: «می‌تونی از پس‌اندازت استفاده کنی» و سپس با درآوردن سکه‌ای از پشت گوش او مانند شعبده‌بازها: «… و اگه بیش‌تر لازم داشتی، می‌دونی کجا پیداش کنی!»؛ یا جایی از «اونی که عروسیِ مانیکا و چندلره» که پدر و مادرِ چندلر پس از مدت‌ها یکدیگر را می‌بینند («تو برای پوشیدنِ این لباس، یه کم پیر نیستی؟»، «تو برای پوشیدنِ این لباس، یه کوچولو مرد نیستی!؟») و شاید کامل‌تر از همه، برگزاری دو مهمانیِ هم‌زمان در دو آپارتمان به مناسبت تولد رِیچِل (برای آن که پدر و مادرِ رِیچِل، یکدیگر را نبینند) و انواعِ شوخی‌های مرتبط با آن در «اونی که دو تا مهمونی داره»، به‌ویژه کوشش راس برای معرفی خود به آن‌ها («واسه این که سرِ حرف رو با پدرت باز کنم، از کجا شروع کنم؟»، «من همونی‌ام که با دخترتون رابطه دارم، چطوره!؟») و نهایتا وادارشدنِ جویی به چرخاندن و بوسیدنِ مادرِ رِیچِل در راهرو (طوری که پدرش او را نبیند) که سبب می‌شود مادرش بگوید: «این لذت‌بخش‌ترین مهمونیِ عمرم بود!» و…
کودک درون
«دوستان» سرشار است از زنده‌نگاه‌داشتن کودکِ درون و خاطرات و حتی ترس‌های دوران کودکی. بیش‌ترِ شخصیت‌های اصلی از کودکی خود، یادگارهایی دارند که هنوز با آن‌ها بازی می‌کنند و سرگرم می‌شوند (اگر شده با اندکی شرم و پنهان‌کاری، مانند عروسک‌های دایناسور راس یا هاگزی، عروسک پنگوئن جویی که حتی مایه اختلاف او و اِما، نوزادِ راس و رِیچِل می‌شود!) و بجز بازی‌های رایانه‌ای که اغلب پسرها در مواقع بی‌کاری مشغول‌اش می‌شوند، هر جا هم امکانش باشد، بساط انواع بازی‌های گروهی را پهن می‌کنند که طبعا همه این‌ها مملو است از انواع شوخی… و شاید به‌یادماندنی‌تر از همه، جایی از «اونی که خونه عروسکی داره» که هر سه دختر (مانیکا با وسواسِ بیش‌تر) سرگرم بازی با خانه عروسکی هستند که از عمه مانیکا به او رسیده و فیبی با آن گذشته اندوه‌بارش می‌گوید: «منم بچه که بودم، یه بشکه داشتم»، «برای گذاشتن عروسک‌هات؟»، «نه، فقط یه بشکه!»؛ در جایی از «اونی که آب‌نبات داره» نیز وقتی راس به فیبی دوچرخه‌سواری یاد می‌دهد، فیبی می‌گوید: «بچه که بودم، ناپدری‌ام گاهی منو روی کارتن می‌نشوند و روی زمین می‌کشید»، «این منصفانه نیست»، «نه، گاهی هم من اونو می‌کشیدم!»… و البته انواع شادی‌ها و حرکات و تلافی‌‌های کودکانه بین شش دوست در موقعیت‌های مختلف هم جای خود را دارد که شاید بهترین صحنه، نقطه اوج «اونی که راس مواد زده» باشد که مانیکا و راس مثل بچه‌ها، پته یکدیگر را نزد پدر و مادرشان روی آب می‌ریزند: «یادتونه راس بهتون گفته بود چندلر توی اتاقش مواد کشیده؟ دروغ گفته بود. خودش کشیده بود»، «خیلی خبرچینی»، «بابا، یادته فکر می‌کردی پستچی، مجله‌های پلی‌بوی تو رو می‌دزده. اونا هم کار راس بود»، «توفان نبود که تاب رو شکست، مانیکا شکست»، «راس یک ساله که توی موزه کار نمی‌کنه»، «مانیکا و چندلر با هم زندگی می‌کنن»، «راس با رِیچِل تو لاس‌وگاس ازدواج کرد و بعد جدا شد. دوباره!» و… فیبی هم تحت‌تاثیر قرار می‌گیرد و فریاد می‌زند: «من ژاک کوستو رو دوست دارم» و جویی: «من می‌خوام برم!»
دوران نوجوانی
بر خلاف کودکی، دوران نوجوانی در «دوستان» مورد استهزای مستقیم قرار می‌گیرد و دلیلش هم روشن است؛ نوجوانی – بر خلاف دوران معصومانه کودکی – دوران مواجه‌شدن با تغییرات جسمی و روحی از یک سو و تلاش برای پذیرفته‌شدن در جامعه (تحصیل، ورزش، هنر، موردتوجه‌قرارگرفتن و… چه‌بسا شرارت‌های اجتماعی) از سوی دیگر و هم‌چنین نخستین رویارویی‌ها با والدین برای کسب استقلال و بیرون‌آمدن از چتر حمایتی و عقاید آن‌هاست. از این رو، در چند بازگشت‌به‌گذشته اثر به دوران نوجوانیِ راس، مانیکا، رِیچِل و چندلر که دوست و هم‌دبیرستانی بوده‌اند، با انواع شوخی‌های هجوآمیز نسبت به این مسائل، از مُدهای مو و لباس در دهه ۱۹۸۰ تا چهره و اندام و خصوصیاتِ آن‌ها روبرو می‌شویم؛ از جمله آن که مانیکا بسیار پرخور و چاق بوده (وقتی حوله بزرگ نوجوانی‌اش را می‌بیند: «اون موقع یه کم چاق بودم»، چندلر: «فکر کردم وقتی بارون می‌اومد، اینو می‌کشیدن روی شهر کِنِتیکات!»، «البته معمولا تصویر دوربین، ده پوند به وزن آدم اضافه می‌کنه»، «چند تا دوربین روی تو بود!؟»)، رِیچِل بینی بسیار بزرگی داشته («به‌خاطر انحراف‌تیغه، یه کمی‌شو برداشتم»، چندلر: «اشتباه کردم. با اون، شهر کِنِتیکات رو می‌پوشوندن!») و راس و چندلر هم با موهای بلند و تیپ‌های رایج در آن زمان، یک گروه موسیقی تشکیل داده بودند و برای بردن دل دخترها، رقابت داشتند!
ملیت و زبان و مذهب
گروهی از شوخی‌ها که سال‌هاست به دلیل واکنش‌های تند اجتماعی و رسانه‌ای در کم‌تر اثری شاهدش هستیم، شوخی با ملیت و زبان و مذهب افراد است که البته در «دوستان» نیز آن‌چنان مورد تمسخر قرار نمی‌گیرند، اما امروزه در همین حد هم می‌تواند ناپسند قلمداد شود: مثلا شوخی با یکی از روش‌های مراقبه ذهنی در ژاپن – هنگام دفاع شخصی – که راس به‌اشتباه به آن اوناگی (نام نوعی سوشی) می‌گوید؛ یا شوخی با تلفظ نام زنی هلندی که در پارک نشسته و مورد توجه جویی و چندلر قرار می‌گیرد؛ یا آرورا، دوست‌دخترِ ایتالیاییِ چندلر که در حین دوستی با او، با چند نفر دیگر هم رابطه دارد؛ یا دانکَن، دوست‌پسرِ کاناداییِ فیبی که هم‌جنس‌خواه است و فقط با فیبی ازدواج کرده تا اقامت آمریکا را به دست بیاوَرَد؛ یا سرگئی، دوست‌پسرِ مانیکا و میشا، مترجم‌اش که ظاهرا اهل یکی از کشورهای اروپای شرقی‌اند و فیبی نام کشورشان را به شکلی غیرقابل‌فهم تلفظ می‌کند؛ یا آموختنِ توام با مضحکه زبان فرانسوی از سوی جویی و…
شوخی «دوستان» با مذاهب البته به دلایل واضح به این میزان نیست و چند موردی هم که هست، عمدتا از سوی راس و مانیکا و رِیچِلِ یهودی نسبت به دین خودشان است و از سوی دیگران ابراز نمی‌شود؛ از جمله، «اونی که آرمادیلوی تعطیلات داره» که راس، لباس بابانوئل پیدا نمی‌کند و وادار می‌شود در لباس آرمادیلو/ نوعی جانور سخت‌پوست آمریکای جنوبی (مانیکا: «چون آرمادیلوها هم مثل یهودی‌ها توی بیابون سرگردونن!») به پسرش بِن، از برتریِ جشن نور (هانوکا) نسبت به کریسمس بگوید و موفق نمی‌شود، به‌خصوص که بِن، چندلر را در لباس بابانوئل و از آن بالاتر، جویی را در لباس سوپرمن ترجیح می‌دهد و راس وادار می‌شود داستان بنی‌اسراییل را با تغییراتی بازگو کند تا بِن به آن جلب شود (خود داستان‌گویی را نمی‌بینیم) و چندلر در پایان می‌گوید: «جای مورد علاقه‌م، جایی بود که سوپرمن، همه یهودی‌ها رو از مصر برد!»
شغل، عادت‌های روزمره و…
سهمی قابل‌توجه از احساس صمیمیت و علاقه تماشاگران به «دوستان»، آن است که شخصیت‌هایش مانند همه جوانان در سراسر جهان، درگیر مشکلاتی روزمره از قبیل شغل و درآمد و پیداکردن دوست و سروکله‌زدن با والدین و ازدواج و… هستند و داستان‌های خیلی خاص و پیچیده‌ای ندارند (شاید بهتر بود از اول مطلب، عبارت ایده‌پردازی را به‌جای داستان‌نویسی به کار می‌بردم) که البته این ویژگی از ارزش‌های آن کم نمی‌کند و چه‌بسا کار دشوارتری هم هست.
به هر رو، در جهان عادی و روزمره «دوستان»، همه شخصیت‌ها شغل‌هایی دارند که گاه از آن راضی‌اند و گاه وادار به تغییرِ آن یا مکان کارشان می‌شوند. هم‌چنین مانند همه ما، علاقه‌ها و سرگرمی‌هایی دارند و گاه، عادت‌هایی که ممکن است از دیدِ چارچوب‌های اخلاقی و اجتماعیِ دیروز یا امروزِ ما یا دیگران، چندان صحیح نباشد. اما به هر حال، انسان‌اند و مجموعه‌ای از نقاط قوت و ضعف که اغلب این ویژگی‌ها نیز دستمایه شوخی قرار می‌گیرد؛ از تحصیلات دیرینه‌شناسی و شغل راس در موزه («ساعتم خوابیده. دُمِ دایناسورش تکون نمی‌خوره!»)؛ شغل اداریِ چندلر (که هیچ‌کس دقیقا نمی‌داند چیست و همین، مایه چند شوخی قرار می‌گیرد!)؛ آزمون‌های بازیگریِ جویی (مانند جایی که کارگردانی برای یک صحنه حاوی برهنگی در فیلمش نیاز به مردی دارد که ختنه باشد، در حالی که جویی چنین نیست و مانیکا پیشنهاد می‌کند با یکی از این مواد، ماکتی در جلوی خود درست کند و کارگردان را فریب بدهد: «نمی‌دونم، شاید یه کم خمیر یا گوشت یا پنیر یا برگ زیتون یا…»، رِیچِل: «داری باهاش ساندویچ درست می‌کنی!؟»)؛ شغل رِیچِل در رالف‌لورن (مثلا استخدامِ تَگ به عنوان دستیارش در حالی که هیچ سررشته‌ای از این کار ندارد و فقط خوش‌تیپ است!)؛ شغل مانیکا در رستوران مون‌دَنس (شامل رقص با کلاه‌گیس بلوند و سینه‌های مصنوعی و سفارش‌گرفتن از مشتریان با اسکیت!) و ماساژوریِ فیبی (مثلا گازگرفتنِ باسنِ یکی از مشتریانش در حین ماساژ به دلیل علاقه به او!) تا رفتن به خرید و سینما و تئاتر و رستوران و مسابقات ورزشی و… (مانیکا و چندلر به رستورانی شلوغ می‌روند و مانیکا می‌گوید که اگر میز خالی می‌خواهند، باید طوری که کسی نفهمد، پولی کف دست سرمیزبان بگذارند. چندلر، اسکناسی لای انگشتانش می‌گذارد و با طرف دست می‌دهد، اما اسکناس در دست دیگرش است و بار دوم، اصلا اسکناسی نیست و تا می‌آید آن را پیدا کند، یکی دیگر، میز را گرفته!) و گهگاه خودشان هم تیم تشکیل می‌دهند و مسابقاتی برگزار می‌کنند (مانند مسابقه فوتبال بین تیم مانیکا و جویی و فیبی با تیم راس و چندلر و رِیچِل که در ابتدا با دست‌کم‌گرفتن رِیچِل به دلیل بازی بدش همراه است، اما در انتها، او موفق می‌شود خودی نشان دهد!) و حتی با رفتن به دستشویی و حمام هم شوخی می‌شود (جویی در حال خواندن روزنامه از دستشویی بیرون می‌آید و سلام می‌کند و می‌رود. رِیچِل: «می‌دونستی اون توئه؟»، مانیکا: «نه»، چندلر: «چه مدتیه خونه‌اید؟»، مانیکا: «حدود یک‌ساعت‌ونیم!»؛ یا این گفت‌وگو بین جویی و چندلر: «من و تو چرا نمی‌تونیم از یه مسواک استفاده کنیم؟ ما که از یه صابون استفاده می‌کنیم»، «اون فرق می‌کنه. مسواک داخل دهن من بوده»، «باشه. دفعه دیگه هم که داشتی حموم می‌کردی، فکر کن اولین جاییت رو که صابون می‌زنی، آخرین جاییه که من زدم!») و…
بازی با کلام
در دایره وسیعِ شوخی‌پردازی در «دوستان»، شوخی‌های بسیاری نیز با سوءتفاهم‌های گفتاری، تکیه‌کلام‌ها، نحوه گویش و تلفظ برخی واژگان و گاه حتی خودِ گفت‌وگو به‌مثابه امری چالش‌برانگیز و دراماتیک صورت می‌گیرد. مثلا نگاه کنیم به گفت‌وگوی ابزورد و لورل/ هاردی‌وارِ جویی و چندلر در رقابت بر سر نشستن بر مبل در «اونی که هیچ‌کس آماده نیست»: «پاشو، نشستی جای من»، «چه جوری شده جای تو؟»، «چون من این‌جا نشسته بودم»، «ولی بعدش رفتی»، «اسپانیا که نرفتم»، «خب بشین یه جای دیگه، مگه چی می‌شه؟»، «من آخرین بار اون‌جا نشسته بودم، پس اون جای منه»، جویی با اشاره به دستشویی: «اگه دقیق بخوایم بگیم، آخرین جایی که نشسته بودی، اون‌جاست!»، چندلر در حال نشستن روی جویی: «باشه، هر دو می‌شینیم، من خیلی راحتم»، جویی: «منم همین‌طور. در واقع حتی داره بهم خوش هم می‌گذره!» (و برخاستن ناگهانی چندلر پس از این شوخی ظریف جنسی) و در ادامه، استفاده بدیع اثر از یک ضرب‌المثل بزرگ سالانه، وقتی چندلر برای تلافی، شورت جویی را پنهان می‌کند (راس در پاسخ به عصبانیت جویی: «چرا شورتی که الان پاته رو نمی‌پوشی؟»، جویی: «چون الان هیچ شورتی نپوشیدم»، «خب، امشب هم نپوش»، «کُتم اجاره‌ایه و توی لباسِ سربازیِ یکی دیگه، کُماندویی نمی‌رم!») که سبب می‌شود جویی در واکنشی معکوس، همه لباس‌های چندلر را روی هم بپوشد! اما این پایان ماجرا نیست. در انتهای این قسمت، نحوه اتمام اثر – پیش و پس از عنوان‌بندی پایانی – را با استفاده مجدد از دو شوخی پیشین ببینیم که چقدر غیرمنتظره است؛ رِیچِل هنگام بوسیدن راس، یادآوری می‌کند: «منم کُماندویی لباس پوشیدم!» و در انجمن علمی، شخص محترمی بر صندلی چندلر می‌نشیند و تا به نظر می‌رسد مجادله او و جویی در حال تکرار است، چندلر به طرف می‌گوید: «بسه دیگه، شورتت رو بده به من!»
نمونه زنانه چنین استفاده‌ای از دیالکتیک‌های کلامیِ شوخ، می‌تواند این گفت‌وگوی فیبی و مانیکا باشد؛ فیبی: «من زندگی سختی داشتم. مادرم به دست یه دلال مواد مخدر کشته شد»، «تو قبلا گفتی مادرت خودکشی کرد»، «خودش دلال مواد بود دیگه!» و نمونه‌ای دیگر از استفاده خلاقانه از کلام و در واقع، فقدان کلام در «اونی که برق می‌ره» رخ می‌دهد؛ جایی که چندلر محبوس در اتاقک بانک با دوستانش تماس می‌گیرد و برای آن که جیل گودِیکِر متوجه حرف‌هایش نشود، می‌کوشد با کج‌کردن دهانش بگوید در چه موقعیتی است که مانیکا نمی‌فهمد و گوشی را به جویی می‌دهد و او نه تنها به‌خوبی متوجه حرف‌های چندلر می‌شود، بلکه پاسخش را هم به همان روش می‌دهد که ما نیز نمی‌فهمیم، اما چندلر بعد از تماس می‌گوید: «چرا به ذهن خودم نرسید!؟»؛ یا در جایی، وقتی نیاز به کمک فیبی هست، او جمله مرسومِ «می‌خوام، اما کاش می‌تونستم» را به صورت «کاش می‌تونستم، اما نمی‌خوام!» می‌گوید.
چند بار هم با عدم درک یا سوءتفاهم در فهمیدنِ معنا یا تلفظ برخی از واژگان، شوخی می‌شود که عموما جذاب است؛ مانند این جمله جویی هنگام قایق‌سواری با رِیچِل: «این دلقک رو ببین. چون قایقش بزرگ‌تره، فکر کرده صاحب کل رودخونه‌س. از سر رام برو کنار، عوضی. آخه کی اسم قایقش رو می‌ذاره نگهبان ساحلی!؟»؛ یا این گفت‌وگو بین راس و جویی (راس: «می‌شه درباره یه موضوع که حرف‌زدن درباره‌ش برام سخته، حرف بزنیم؟»، جویی: «البته. وقتی با مامانت می‌رفتی حموم، چطوره!؟»، «راستش خودم می‌خواستم یه موضوعی رو بگم!»)؛ یا این گفت‌وگو بین رِیچِل و جویی (رِیچِل: «یونی‌سکس»، جویی که حرف او را You Need Sex شنیده: «شاید تو احتیاج داشته باشی، اما من چند روز پیش داشتم»، رِیچِل با تاکید: «نه، جویی، یو… نی… سکس»، جویی: «این‌قدر اصرار رو دیگه نمی‌شه رد کرد!»)؛ یا این گفت‌وگو بین رِیچِل و راس (رِیچِل: «دیگه هیچ اتفاقی بین‌مون نمی‌افته. اینو قبول کن» و راس که Accept That را Except That شنیده: «بجز چی!؟»)؛ یا این گفت‌وگو بین راس و فیبی (راس در حین حل‌کردن جدول: «وسیله گرمازا»، فیبی: «رادیاتور»، «پنج حرفه»، «ر‌د‌ا‌تر!») و… البته، تکیه‌کلام‌های مشهور هر شش شخصیت اصلی با نحوه خاص گویش هر یک (مانیکا با برتری‌طلبی: «می‌دونم!»، رِیچِل با شگفتی: «نه!»، فیبی با استیصال: «اوه، نه!»، راس با استدلال: «ما جدا شده بودیم!»، جویی برای اغوای دختران: «چطوری!؟» و چندلر با استفاده موکد از کلمه Be برای به‌کرسی‌نشاندنِ حرفش) نیز در این زمینه، قابل ذکر است.
***
با این حجم و تنوع از شوخی‌پردازی (که تازه من فقط تعدادی بسیار اندک از چند قسمتِ برگزیده را مثال زدم)، پایان «دوستان» چگونه باید می‌بود تا خاطره‌انگیز و ماندگار شود؟ دقیقا دارای رویکردی متفاوت، یعنی تمرکز بیش‌تر بر احساسات – فرزندآوردنِ مانیکا و چندلر، پیوند دوباره راس و رِیچِل، امید به پیوند نزدیک فیبی و مایک و… از همه مهم‌تر، خداحافظی با آپارتمانی که طی ده سال، مأوای هم‌نشینی‌های دوستان بود – به‌مثابه پایان دورانی از زندگی (همان دورانی که به قول سازندگان سریال: «خانواده‌ات، دوستانت هستند») و آغاز دورانی نو (ازدواج، مسئولیت‌پذیری و تشکیل خانواده‌هایی جدید)… و البته کماکان با شوخی‌هایی در فواصل ملودراماتیک داستان.
هم‌چون بسیاری از قسمت‌ها، قسمت «واپسین» (که از نظر زمان، معادل دو قسمت عادی است)، دارای دو خط داستانیِ مرکزی است که در پایان به هم می‌پیوندند؛ رفتن مانیکا و چندلر به بیمارستان محل زایمان اِریکا (کسی که قرار است نوزادش را برای بزرگ‌کردن به آن‌ها بدهد) هم‌زمان با اسباب‌کشی به خانه نو، و خداحافظی رِیچِل برای سفر به پاریس و این دغدغه راس که هنوز نتوانسته از صمیم قلب به او بگوید که چقدر دوستش دارد و دلش می‌خواهد تا آخر عمر با او زندگی کند. نخستین شوخی‌ها عمدتا در داستان نخست رخ می‌دهند؛ به‌ویژه وقتی آشکار می‌شود که پای دو نوزاد در میان است (مانیکا: «ما فقط یکی سفارش داده بودیم!»، چندلر: «می‌تونیم یکی رو برداریم و به هر کدوم، یه مدال نصفه بدیم که سال‌ها بعد، هم‌دیگه رو پیدا کنن و خوشحال بشن!»). اما داستان دوم تا پیش از خداحافظی رِیچِل، فقط از اندک‌شماری شوخی بهره می‌بَرَد، مانند این توصیه جویی به راس: «باید بهش بگی چه حسی داری. نمی‌تونی بی‌خیالش بشی. یه دایناسور بود، این کارو می‌کرد؟ خواستم به زبون خودت بگم!» یا جایی که حتی گانتر موفق می‌شود راز دلش را به رِیچِل بگوید و راس، نه!
رسیدن مانیکا و چندلر به خانه و ذوق همه از دیدن نوزادان، حاوی یک شوخی ارجاعیِ بامزه توسط فیبی است که از اول این قسمت، گفته که حال‌وهوای این روزهای آن‌ها شبیه فیلم‌های موزیکال است (مایک با دیدن نوزادان: «من هم یکی می‌خوام»، فیبی: «واقعا؟ بگو کدوم، سعی می‌کنم زیر لباسم قایمش کنم!… اصلا می‌تونیم مثل خانواده فُن‌تراپ، چند تا بچه بیاریم و خوندن یادشون بدیم، البته بدون نازی‌ها، گرچه اون‌جوری هیجانش کمه!») و پس از خداحافظی و رفتن رِیچِل و تصمیم راس برای رسیدن به او نیز، باز فیبی – به‌ویژه با رانندگیِ دیوانه‌وارش – نقش عمده‌ای در کمیک داستان (و در واقع، تعادل‌بخشیدن به درام و هیجان بنیادینِ آن) دارد؛ به‌خصوص، جایی که با تاخیر در رسیدن به رِیچِل به دلیلِ رفتن به فرودگاه اشتباهی، با یک تلفن زیرکانه به او، سبب پیاده‌شدنِ همه مسافران و تعویض هواپیما می‌شود (رِیچِل: «دوست من حس می‌کنه فلنجیِ سمت چپ هواپیما مشکل داره!»، مهمان‌دار: «اصلا چیزی به اسم فلنجی نداریم» و همه مسافران با وحشت: «پیاده بشید، این هواپیما اصلا فلنجی نداره!»)… و البته هر دو داستان، استعاره‌هایی ظریف از سمت‌وسوی اختتامیه اثر را هم در خود دارند؛ هدیه جویی برای خانه جدید مانیکا و چندلر، جوجه‌مرغ و جوجه‌اردکی است که ضمن یادآوریِ خروس و اردک پیشین آن‌ها، می‌تواند تمثیلی از نوزادانِ نورسیده باشد و این گفت‌وگوی چندلر و مانیکا پس از بغل‌کردنِ نوزادان: «فکر می‌کنی هم‌دیگه رو می‌شناسن؟»، «شاید مثل دو نفر که مدت‌ها توی یه آپارتمان با هم زندگی کردن و حالا از اون‌جا می‌رَن»… و اندکی بعد که جوجه‌ها داخل میز فوتبال‌دستی گیر می‌کنند و جویی و چندلر وادار می‌شوند برای نجات آن‌ها، این یادگار خاطره‌انگیز دوستی‌شان را – پس از خداحافظی با تک‌تک بازیکنان به اسم! – ویران کنند و چندلر پیشنهاد می‌دهد جوجه‌ها پیش جویی بمانند، این دایره کامل می‌شود (جویی: «خوبه، این طوری یه دلیل داری که گاهی به من سر بزنی» و چندلر با درآغوش‌گرفتن‌اش: «فکر کنم یه دلیل دیگه هم باشه»).
تعلیق‌های پیاپیِ رسیدن به رِیچِل با همه دردسرهایش، با شنیدن پاسخ منفیِ او به ابراز عشق راس و سوارشدنش به هواپیما، آب‌یخِ به‌جایی است که بر سر بقیه دوستان و همه ما ریخته می‌شود تا اندکی بعد، ابراز پشیمانی‌اش در پیام تلفنی به راس و برگشتن‌اش، طعمی دوچندان بیاید (صدای رِیچِل: «می‌خوام پیاده بشم»، صدای مهمان‌دار: «نمی‌تونم اجازه بدم»، راس با فریاد: «بذار پیاده بشه!»، قطع پیام و تردید راس: «پیاده شد؟ نشد؟»… و رِیچِل که وارد اتاق می‌شود و گریستن در آغوش یکدیگر) با این قولِ دورانِ جدیدِ بزرگ‌سالی که «دیگه تا ابد با هم می‌مونیم» و این شوخی راس: «مگه این که جدا شده باشیم!»
صحنه پایانی در آپارتمانِ خالی از اثاثیه، دیگر بدون هیچ شوخی یا لبخندی برگزار می‌شود و حتی این جمله جویی که «این دیوارها همیشه بنفش بودن!؟»، بیش‌تر طعم غم غربت دارد. هر شش نفر، کلیدهایشان را روی میز می‌گذارند و با بغضی آشکار و طبیعی از سوی بازیگران، خانه را ترک می‌کنند. دوربین به‌مثابه دیدگان ما، چرخی در آپارتمانِ سوت‌وکور می‌زند و بر قابِ چشمیِ در، ثابت می‌مانَد.
(امتیاز ۸ از ۱۰)
بازنشر از: شماره ۱۲ ماهنامه «فیلم امروز» (فروردین ۱۴۰۱)