کازابلانکا – نقد ۱

کازابلانکا (۱۹۴۲) – Casablanca

پیروزی گفتمان بر فردیت

شهرام جعفری‌نژاد: با آغاز زمزمه ورود آمریکا به جنگ جهانی دوم، مسیری در سینمای هالیوود گشوده شد برای ساخته‌شدن فیلم‌هایی تبلیغی درباره فداکاری‌های جنگی آمریکایی‌ها. هال والیس، مدیر کمپانی «برادران وارنر» بعد از آن‌که فهمید برگردان برادران اپستاین (جولیوس و فیلیپ) از نمایش‌نامه بسیار معمولی «همه به کافه ریک می‌روند» (نوشته موری برنت و جون آلیسن) احتمالاً اثر قابل توجهی از کار درنمی‌آید، بقیه کار را سپرد به هاوارد کوک، نویسنده باذوقی که سابقه همکاری در نوشتن «شاهین دریا»، «گروهبان یورک» و… را داشت و بعدها هم با «بهترین سال‌های زندگی ما»، «نامه به زنی ناشناس» و… بر کمال‌گرایی خود صحه گذاشت. حاصل، فیلم‌نامه‌ای فوق‌العاده متمرکز – توأمان سرگرم‌کننده و دارای کنایه‌های فراوان درباره اخلاقیاتِ ورود به جنگ، مرز بین فردگرایی و مسئولیت‌های اجتماعی و همچنین ارزش خاطرات و ایثار در عشق – و به‌ویژه مملو از گفت‌وگوهای جذاب و دوپهلو شد؛ اما شتاب مورد نظر سبب شد تا فیلم‌نامه کامل‌نشده را برای ساخت به‌سرعت به مایکل کورتیز بسپارند؛ مجارستانی‌الاصلی که پس از سال‌ها دستیاری موریتس استیلر و ویکتور شوستروم در سوئد و کارگردانی حدود شصت فیلم از ۱۹۱۹ به بعد، از ۱۹۲۶ به آمریکا آمده بود و تحت قرارداد وارنرها کار می‌کرد و در پرونده‌اش، آثاری مفرح و حادثه‌ای همچون «دکتر ایکس»، «کاپیتان بلاد»، «ماجراهای رابین‌ هود»، «فرشتگان آلوده‌صورت»، «شاهین دریا»، «گرگ دریا»، «یانکی دودل دندی» و… را با مهارت فنی قابل توجهی راهبری کرده بود. او نیز با دریافتن این‌که فیلم‌نامه با این شخصیت‌ها و گفت‌وگوها، فقط نیاز به چند بازیگر فوق‌العاده دارد تا کار تمام شود، هامفری بوگارت (قهرمان تلخ و مردم‌گریزِ دهه ۱۹۳۰) و اینگرید برگمن (ستاره نوظهورِ رو به رشد) را – نه همچون عشاقی پرحرارت، بلکه هستی‌گرایانی با غرور و طمطراق خاص خود – در مرکز درام قرار داد و ترکیبی از بازیگران درجه یک اروپایی (کلود رِینز، پُل هنرید، پِتِر لوره، کُنراد وُیت، کورت بُوآ، مارسل دالیو… و البته سیدنی گرین‌استریت آمریکایی) را گرد آن‌ها چید و فیلم‌برداری را بلافاصله آغاز کرد.

نتیجه، یکی از بهترین و استثنایی‌ترین ملودرام‌های رمانتیک تاریخ سینما شد که حاصلِ هرچه بود (فیلم‌نامه، گفت‌وگوها، کارگردانی، بازیگری… یا ترکیبی از همه این‌ها به‌علاوه آن اکسیر جادویی و غیرقابل توضیحِ هر فیلم خوب دیگر در ارائه تصویری شهودی و خودانگیخته از یک زمان، مکان و درام خاص)، بهترین فیلم کورتیز و اساساً از شمایل/ کالت‌های سینمای دهه ۱۹۴۰ قلمداد شد. برگمن، ره صدساله را یک‌شبه پیمود، بوگارت – همپای کلارک گیبل در «بر باد رفته» – محبوب‌ترین ستاره مرد تا آن زمان شناخته شد، ترانه «همچنان که زمان می‌گذرد» جاودانه شد و کازابلانکا، شهر عشاقِ محکوم به جدایی نام گرفت. فیلم همچنین سومین فیلم پرفروش آمریکا در سال ۱۹۴۲ شد و از هشت اسکار نامزدشده بهترین فیلم، کارگردانی، فیلم‌نامه، مرد نقش اول (بوگارت)، مرد مکمل (رِینز)، فیلم‌برداری (آرتور اِدسن)، تدوین (آوِن مارکس) و موسیقی (مَکس استاینر)، سه مورد نخست را دریافت کرد. جالب آن‌که برخی منتقدان، «کازابلانکا» (به اسپانیایی به معنای «خانه سفید») را به کاخ سفید تعبیر کردند و ریک – هامفری بوگارت – را نماد روزولت دانستند که بر سر چون‌و‌چرای رفتن به جنگ، آن قدر قمار می‌کند تا اصالت و نجابتِ پنهانش او را وادار به بستن کازینوی خود – طرفداری از اروپای در بند – و ایجاد تعهد برای خود – ابتدا تأمین مالی و سپس جنگیدن به نفع آن – می‌کند… و جالب‌تر آن‌که در حین نمایش فیلم، شهر کازابلانکا از سوی قوای انگلیسی/ آمریکایی تسخیر شد و دو ماه بعد نیز، روزولت (ریک) و چرچیل (لابد لازلو) طی یک کنفرانس در این شهر، یکدیگر را ملاقات کردند!

نکته دیگر آن‌که شهرت و محبوبیت فیلم، سببِ ساخته‌شدنِ آثار مشابه بسیاری شد که البته هیچ‌کدام (به استثنای «داشتن و نداشتن» ساخته هاوارد هاکس) به اندازه «کازابلانکا» غنی، پیچیده، کنایی و ضمناً دوست‌داشتنی نبودند. انگیزه و نوع اقتباس هاکس هم حکایتی‌ست. او پیش و پس از آن هم به ساختنِ نسخه دوم از دستمایه‌های مورد توجهش علاقه داشت (از جمله «منشی همه‌کاره او» از روی «صفحه اول» لوییس مایلستن یا بعداً «ریو براوو» در پاسخ به «نیم‌روز» فرد زینه‌مان)، اما این‌که چه‌گونه در آن اثر متوسط همینگ‌وِی، قابلیت درآمدن به جامه «کازابلانکا» را دید، الهام عجیبی‌ست. به هر حال، شباهت‌های این دو اثر – از کلیات تا جزییات – بیش از آن‌اند که مورد انکار قرار گیرند و موضوع بحثی دیگر (گرچه شاید کم‌وبیش و به اقتضای بحث، جلوتر به چند مورد اشاره کنیم). همه این‌ها را گفتم تا به این برسم که این اعتقاد درست که تفاوت کار هاکس با کورتیز، تفاوت نگرش عمیق و خلاقانه یک فیلم‌سازِ مؤلف با محصولِ سرگرم‌کننده و احساساتی یک تکنسین خوش‌ذوق است، از ارزش‌های «کازابلانکا» چیزی کم نمی‌کند.

داستان یکی دوخطی «کازابلانکا» چیزی در این حدود است: در کازابلانکای زیر نظر حکومت دست‌نشانده ویشی در دسامبر ۱۹۴۱، ریچارد بلِین (ریک) آمریکایی که «سرش به کار خودش است» و «هیچ هدفی جز خودش برایش مهم نیست»، کافه‌ای را اداره می‌کند که پاتوق همه مهاجران، مسافران، دلالان و واماندگانِ سفر به لیسبون و از آن‌جا به آمریکاست. ورود ایلزا لوند و شوهرش ویکتور لازلو – از رهبران فراری نهضت مقاومت – خاطراتی چند را برای او زنده می‌کند؛ این‌که او پیش از جنگ در پاریس، ایلزا را (که تصور می‌کرده شوهرش کشته شده) دوست می‌داشته، اما ایلزا هنگام ورود نازی‌ها به پاریس و خروج ریک از شهر (با دانستنِ این‌که شوهرش زنده است که البته ریک این را نمی‌دانسته و هنوز هم نمی‌داند) برخلاف قول‌وقرارشان، او را ترک کرده است. ریک در ابتدا با سردی با ایلزا برخورد می‌کند، اما با آگاه‌شدن از ماجرا، او را می‌بخشد. از سوی دیگر، لازلو از ریک می‌خواهد اگر به خروج او کمک نمی‌کند، لااقل به خروج ایلزا و در امان ماندنش کمک کند. در نهایت، ریک، جانِ خودش را به خطر می‌اندازد و می‌ماند تا خروج هر دوی آن‌ها را میسر کند.

خب، همین ابداً دستمایه بی‌قابلیتی نیست. حتی آن‌ها که فیلم را ندیده‌اند، با خواندن این سطور می‌توانند تجسم کنند با چه اثری روبه‌رو هستند؛ فیلمی با قابلیت‌های نمایشی فراوان، عملکردِ واحد و توأمانِ زمان/ مکان/ رویدادها (چنان که گویی کل فیلم در یک سکانس می‌گذرد) و پیچش‌های داستانی جذاب؛ و آن‌ها که فیلم را دیده‌اند هم البته حظ دیداری و شنیداری حاصلِ فضاسازی بی‌نظیرِ فیلم – به‌ویژه، کافه ریک با انبوه آدم‌هایی از همه‌قشر و همه‌جای جهان، گویی نماد هالیوود، آمریکا یا کل هستی – و نیز ویژگی‌های ممتاز کارگردانی، فیلم‌برداری و البته بازیگری – در ترکیب با گفت‌وگوهایی نغز – را به مشخصه‌های قبلی خواهند افزود؛ اما «کازابلانکا» حتی از این هم فراتر است؛ به‌ویژه از دیدگاه فیلم‌نامه، کلاس درسی‌ست در آموزش چگونگی پیشبرد پله‌‌‌پله داستان و چینش صحنه‌ها از پی هم، به شکلی کاملاً طبیعی و بی‌هیچ تحمیل و انگیزه‌ای زائد. گویی نقالی، پرده‌ای به دیوار آویخته باشد و پس از شرح کلی زمان و مکان و درام اصلی داستان، از تماشاگرانش بخواهد که بگویند با ورود شخصیت ب به مکان شخصیت الف، قاعدتاً تصور می‌کنند ابتدا چه صحنه‌ای رخ دهد؟ بعد چه شود؟ بعد شخصیت ب چه کند و شخصیت الف چه؟ بعد چه؟ و همین طور تا آخر… که البته هر تماشاگری می‌تواند پیش‌فرض‌ها و نوع داستان‌گویی خود را داشته باشد، اما مهم آن است که فیلم‌نامه «کازابلانکا» با پیش‌فرض‌ها و چینش‌های راهبردی خود، مسیری به غایت منطقی، درست و پالوده را – در عینِ ارزانی‌داشتن لذت‌های اصیلِ زیبایی‌شناختی، اخلاقی و انسانی به مخاطبانش – طی می‌کند.

ریک، مرکز و نقطه ثقل «کازابلانکا» است. همه افراد در گفت‌وگو با او معرفی می‌شوند، همه رویدادها از دیدگاه او معنا می‌یابند و حتی، شهر کازابلانکا – با تمام مهاجران و مسافران و بومیان و فرانسویان تحت سلطه ویشی و آلمانی‌های خشن و خودشیفته‌اش – گویی در سیطره شخصیتِ اوست. او کیست و از کجا آمده؟ طی داستان می‌فهمیم یک آمریکایی ۳۷ساله است که به دلایلی (احتمالاً معجونی از خلاف‌های مرسوم) نمی‌تواند به آمریکا برگردد، در سال ۱۹۳۵ در اتیوپی در کار تجارت اسلحه بوده و در سال ۱۹۲۶ در اسپانیا به نفع نیروهای جمهوری‌خواه می‌جنگیده است. البته خودش عنوان می‌کند که این کارها را صرفاً برای پول کرده، اما جواب فوری ما و طرفش در داستان این است که در هر دو بار، قطعاً طرف مقابل حاضر بوده پول بیش‌تری به او دهد. پس اندکی انگیزه‌های انسانی و اخلاقی نیز – گیرم همچون قهرمان هاکس، از نوع فردی، نه سیاسی و اجتماعی – در او هست (شمه‌ای از نیکوکاری او را پیش از ایثار پایانی‌اش، در کمک به زن و شوهر بلغاری – فراهم‌کردن خرج سفرشان و در‌امان‌ماندنِ زن از سوءنظرِ سروان رنو – شاهدیم). او حالا چه می‌کند؟ در بحبوحه جنگ، در کازابلانکای اشغال‌شده و مرکز فساد و بر‌باد‌رفتنِ ارزش‌های انسانی و اخلاقی ده‌ها قربانی معصومِ تنش‌های ایدئولوژیک و نژادی جنگ، می‌کوشد به اصول «خودش» وفادار باشد. در ضمن – به‌ویژه در مقایسه با قهرمان هاکس – بسیار احساساتی‌تر و رمانتیک‌تر است (همچون خود فیلم)، چنان که مهم‌ترین مسأله عمرش، پیمان‌شکنی سال‌ها پیشِ ایلزا است و اینک نیز می‌کوشد با سر‌فرو‌بردن در لاکِ خود (شطرنج یک‌طرفه) و دَمی خوش‌بودن، زندگی در لحظه – بدون هیچ دلبستگی – و صرفاً برای خود را تجربه کند.

بدین‌سان، مفهوم اولیه فیلم که از کره جغرافیایی عنوان‌بندی آغاز می‌شود و در فضاسازی گفته‌شده، تا قبل از ورود ایلزا و دستمایه عاشقانه داستان، کاملاً خود را می‌نمایانَد، روشن است: امید به همبستگی جهانی در برابر ترس ناشی از انزواطلبی نازیسم (با این نمود واضح که همه می‌دانیم سعادت چه‌قدر زودگذر و ناپایدار است و ما در این جهان تقدیری برای حفظ عزت‌نفسِ خود زنده‌ایم) و نیز این‌که انسان برای جان‌به‌دربردن از جنگ، گاهی مجبور است به فسادِ ناشی از آن تن دهد. در این میان، توجه به تغییر اخلاقیات هالیوود – پیش و پس از جنگ – جالب است. در سال‌های دهه سی، فقط گنگسترها اهل قمار بودند، اما در دهه چهل، همه قمار می‌کنند. گویی جنگ، زندگی را پدیده‌ای در ردیف قمار نمایانده و تمامی ارزش‌های اخلاقی را نسبی کرده است. از این دید، «کازابلانکا» نماد ارزش‌های متغیر آزادی‌طلبی زیر سلطه دیکتاتوری است و ریک به همین جهت با نومیدی‌ای که می‌خواهد جانشین بی‌قیدی شود، بر سر آن ارزش‌ها قمار می‌کند. مهم‌ترین نکته آن‌که – همچون هر فیلم خوب دیگر – کوچک‌ترین اشاره مستقیمی به هیچ‌یک از این مفاهیم یا تمرکزی شعارگون بر پس‌زمینه‌ها با ادعای اجتماعی‌گری و… در بین نیست و این صرفاً ما هستیم که از خلال فضاسازی درخشان اثر و نگاه‌ها و گفت‌وگوهای پی‌در‌پی – سریع، موجز و غنی – ریک (مرکز ثقل) با دیگران و ضمن پیشرفت طبیعی داستان، پی به این مفاهیم و عمق شخصیت افراد می‌بریم. در این میان، توجه به یکی از بهترین نقش‌های مکمل تاریخ سینما به نظرم ضروری‌ست: سروان رنوی عمیقاً فرانسوی اما به‌ناچار سرسپرده نازی‌ها (و از بُعد اخلاقی نیز تا انتهای داستان، نامطمئن و معمایی) با بازی فوق‌العاده‌ی کلود رِینز که تمامی زیر‌و‌بمِ دشوار و بر مرزِ چنین نقشی را به‌خوبی از کار درمی‌آوَرَد، حتی در صحنه‌های شلوغ و چندنفره که هم باید مطیع اشتراسر باشد، هم پاسخ کنایه‌های او را بدهد، هم ستایشش از ریک و لازلو و ایلزا را نمی‌تواند پنهان کند و هم باید به روی خود نیاوَرَد و…

تمامی این رویکرد قوی و تأثیرگذار، یک‌طرف. از آن‌سو، ملودرام رمانتیک و عاطفی اثر را داریم که با ورود ایلزا (اینگرید برگمن در یکی از خیره‌کننده‌ترین بازی‌هایش با دیدگانی نمناک از آغاز تا پایان) شکل می‌گیرد. ناگفته نگذارم که یکی از موارد تفارق «کازابلانکا» و «داشتن و نداشتن» همین زمینه متفاوت عاشقانه است که در «داشتن و نداشتن» به سیاق هاکس با نقشه‌ای تدریجی، شخصیت‌پردازی‌شده و آزمون‌وار (با زنی همپای مرد داستان) شکل می‌گیرد و در «کازابلانکا» با رویکردی دفعی، احساساتی و نوستالژیک (زنی در سایه یکّه قهرمان مرد) اما – نمی‌توان کتمان کرد – آن قدر خوب و تأثیرگذار که حتی منهای پایانِ غافل‌گیرکننده‌اش، در سراسر اثر، ترکیب فوق‌العاده‌ای‌ست از میزانسن‌ها و بازی‌ها و گفت‌وگوهای خلاقانه. فقط به یک صحنه و یک گفت‌وگو (از میان ده‌ها نمونه) اشاره می‌کنم: صحنه ورود لازلو و ایلزا به کافه تا نشستن‌شان – در عین این‌که توجه بسیاری را که نباید، جلب کرده‌اند و در عین حال در پی رابط‌های‌شان می‌گردند – و توفان تقاطع نگاه‌ها بین لازلو و ایلزا، رنو و اشتراسر، سام و ایلزا، برگر و لازلو و… بالاخره ریک که همراه با نوای «همچنان که زمان می‌گذرد» از راه می‌رسد و ایلزا را بازمی‌شناسد و گفت‌گوی کوتاه بین آن دو در این نخستین دیدار پس از چند سال در حضور لازلو و رنو (ایلزا: «آخرین باری که همدیگه رو دیدیم…»، ریک: «تو لابل اُرور بود»، «همون روزی که آلمانی‌ها وارد پاریس شدن»، «اون روز رو نمی‌شه فراموش کرد»، «البته»، «آلمانی‌ها خاکستری پوشیده بودن و تو آبی»، «وقتی آلمانی‌ها برن، باز می‌پوشمش»).

به این ترتیب، گره فیلم‌نامه می‌شود گذشته مجهولِ ریک و ایلزا و از آن طریق، کنجکاوی برای دانستنِ این‌که آیا ریک به او و شوهرش کمک خواهد کرد یا نه؟ گره‌ای به‌شدت جذاب که پس از فلاش‌بک‌ها، فهمیدن منطق اخلاقی رابطه عاشقانه آن‌ها (ایلزا فکر می‌کرده لازلو کشته شده و ضمناً به دلیل امنیتی نباید می‌گفته او شوهرش بوده) و دلیل ترک ریک از سوی ایلزا (زنده بودن و برگشتن لازلو) استحکامش دوچندان می‌شود، چون واقعاً نمی‌دانیم حق را به چه کسی باید بدهیم؟ و حدس نمی‌زنیم ریک بالاخره باید چه کند؟ این موقعیتی است که ریک و ایلزا (و حتی لازلو که پی به ماجرای گذشته آن‌ها می‌بَرَد) هم در آن گرفتارند و از این روست که ایلزای مستاصل، نهایتاً – و پس از آن‌که برای نجات لازلو می‌کوشد خاطره عشق قدیمی را در ریک زنده کند – در آغوش ریک می‌گرید و از او می‌خواهد «به جای همه فکر کند»… تا ده دقیقه پایانی که دو درام اجتماعی و عاشقانه داستان در هم تنیده می‌شوند (به شکلی نمادین، پیانوی خاطره‌انگیز سام، محمل اوراق عبور می‌شود) و نتیجه‌ای غیرمنتظره را رقم می‌زنند: ریک، رنو را با دروغِ سفر خود و ایلزا و وسوسه دستگیری لازلو به جرمی بزرگ (در دست داشتن اوراق عبور آلمانی‌های کشته‌شده) گول می‌زند – در عین این‌که رنو قصد دارد به او رودست بزند و ضمن دستگیری لازلو، مانع سفر آن‌ها شود که البته با دست‌به‌سلاح‌بردنِ ریک، ناکام می‌مانَد – و اما خیلی زود می‌فهمیم مسافرانِ واقعی، اصلاً لازلو و ایلزا هستند و این ریک است که می‌مانَد تا آن‌ها به سلامت بروند. توجیه ریک چیست؟ او به ایلزا می‌گوید: «گفتی باید برای هر دومون فکر کنم. خب، من خیلی فکر کردم و به نتیجه رسیدم. جای تو اون‌جا پیش شوهرته. تو به ویکتور تعلق داری و بخشی از کارش هستی»، ایلزا: «ولی ما دوتا چی؟»، ریک: «ما برای همیشه پاریس رو داریم. ما اونو از دست داده بودیم تا تو به کازابلانکا اومدی. دیشب اونو پس گرفتیم.» و خطاب به لازلو: «اون به خاطر تو وانمود کرد که هنوز عاشق منه. منم گذاشتم وانمود کنه…»

از دیدگاه پدیدارشناختی، «کازابلانکا» حکایت پیروزی ثنویت (گفتمان) بر فردیت و استبدادِ تک‌صدایی (فاشیسم) است. بیش‌تر صحنه‌ها و گفت‌وگوها دونفره‌اند، همه آدم‌های سرگردانِ فیلم زوج‌اند، ترکیب همه شخصیت‌های اصلی و فرعی داستان، دونفره است: رنو و اشتراسر، ریک و سام، یوگارتی و فِراری، لازلو و ایلزا و…. بارها به نحوی از انحاء نیز بر عدد ۲ صحه گذاشته می‌شود. اوراق عبور دو آلمانی نزد ریک است، یوگارتی در حین نقد‌کردنِ دوهزار فرانک ژتون دستگیر می‌شود، متصدی کازینو از جایزه بیست‌هزار فرانکی برنده می‌گوید، لازلو به ریک پیشنهاد دویست‌هزار فرانک دستمزد می‌دهد، ریک به مرد بلغاری کمک می‌کند تا با دو بار شرط‌بندی روی عدد ۲۲ برنده شود و… در نهایت نیز دو نفر (لازلو و ایلزا) می‌روند و دو نفر (ریک آمریکایی و رنوی اروپایی) می‌مانند؛ «ریک: این می‌تونه شروعِ یه دوستی تازه باشه»، مفهومی که جهانِ دوقطبی پس از جنگ جهانی دوم نیز به تمام و کمال بر آن صحه گذاشت.

(امتیاز ۹ از ۱۰)

منبع اولین انتشار: ماهنامه «فیلم‌نگار»