جنایت بی‌دقت (۱۳۹۹) – Careless Crime
«گوزن‌ها»، سینما رکس و چند داستان دیگر
هوشنگ گلمکانی: «جنایت بی‌دقت» یک روایت پست‌مدرنیستی از فاجعه سینما رکس آبادان است؛ فیلمی که با وجود اتکا به اسناد و شواهد و فکت‌های تاریخی، چندان به روایت رئالیستی ماجرا پای‌بند نیست و شهرام مکری آن را بهانه‌ای هنرمندانه می‌کند برای: ۱) خلق یک فیلم نامتعارف بر مبنای یک رویداد واقعی، ۲) تداوم تمهیدهای روایتی و فرمی که از آغاز کارنامه‌اش ادامه داشته و حالا با سه فیلم کوتاه و چهار فیلم بلند می‌توان او را یک فیلم‌ساز مؤلف خواند، و ۳) کنایه‌هایی ظریف به جنایت‌های بی‌دقت دیگر که باز هم می‌تواند جان انسان‌هایی را بگیرد.
فاجعه سینما رکس در ۲۸ مرداد ۱۳۵۷ یکی از صفحه‌های غم‌بار تاریخ معاصر این سرزمین است که طی ۴۳ سال اخیر بسیاری از گوشه‌هایش آشکار شده و البته هنوز برخی نقاط آن در تاریکی مانده است. شهرام مکری با روایتی متفاوت از این واقعه، با جابه‌جایی ترکیب و تغییر زمان‌ها و مکان‌ها، علاوه بر تداوم بخشیدن به آزمودن بازی‌های فرمی مورد علاقه‌اش، می‌گوید که جنایت‌های بی‌دقت، مدام فاجعه می‌آفریند و بی‌دقتی جنایت‌کاران باز هم می‌تواند جان‌های بسیاری را بگیرد؛ چه آن پدر نظامی که به دلیل بی‌دقتی در پاییدن آینه بغل، دختر خردسالش را زیر گرفته و کشته، چه آن شلیک‌کنندگان موشک عمل‌نکرده که در بیابان فرود آمده و می‌توانست جان عده‌ای را بگیرد، و چه آن توده آتشین پایان فیلم که در آسمان پیش می‌رود و معلوم نیست چند قربانی خواهد گرفت.
نام شهرام مکری با پلانسکانس آمیخته است. بجز اولین فیلم کوتاهش (طوفان سنجاقک، ۱۳۸۲) و اولین فیلم بلندش (اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر، ۱۳۸۶) بقیه فیلم‌های او یک پلان پیوسته بوده‌اند (در فیلم کوتاه «آندوسی»، ۱۳۸۸، چند پلانسکانس به عنوان روایت‌های هم‌زمان از زاویه‌های مختلف، هم‌زمان بر پرده می‌آیند)؛ شیوه‌ای که برای دوستداران و پیگیران جوانش بسیار جذاب و هیجان‌انگیز است و رعایت آن، گویی یک پیمان و تعهد ناگفته و نانوشته‌ی فیلم‌ساز با خودش است. مکری در «جنایت بی‌دقت» گرچه همین گرایش همیشگی‌اش را حفظ کرده اما ساختار اپیزودیک «داستان» و ضرورت‌های مکان رویدادها باعث شده فیلم ترکیبی از پلان‌سکانس‌هایی باشد که حتی گاهی در برخی از سکانس‌ها به ضرورت تغییر مکان، کات هم اتفاق می‌افتد اما علاقه مکری به روایت داستان‌هایش در نماهای بلند همچنان ادامه دارد. این پیوستگی و تداوم بیش از آن که در خدمت وجهی رئالیستی با مفهوم مورد نظر آندره بازن باشد، بیش‌تر شبیه یک بازیگوشی فرمی و قراردادی با خودش است که در روایتش نقشی به تدوین و تدوینگر ندهد. او حتی در کلیپی که برای یکی از دوره‌های جشنواره فیلم فجر در آغاز دهه ۱۳۸۰ ساخت، دست از بازیگوشی برنداشت. همچنان‌که در همین فیلم مورد بحث او عنوان جنایت بی‌دقت همراه با نام کارگردان (و بدون نام‌های دیگر) تازه در دقیقه ۳۷ بر پرده ظاهر می‌شود!
فاجعه آتش زدن سینما رکس آبادان از سال ۵۷ به زمان حاضر منتقل شده و مکان هم لزوماً آبادان نیست؛ سینمایی در تهران است که ضرورتی ندارد شبیه سینما رکس باشد. زمان‌ها به‌هم می‌ریزد و عناصر مشخص‌کننده‌ی زمان جابه‌جا می‌شود. تکبعلی عضو گروه آتش، پیش از انجام مأموریت به موزه سینما می‌رود که در آن راوی مستندی درباره آتش‌سوزی سینما رکس، گزارش روایت رسمی حادثه را می‌دهد. یکی از مانیتورهای موزه، فیلم کوتاه صامت «جنایت بی‌دقت» (جیمز اوپنهایم، ۱۹۱۲) را نشان می‌دهد که آن هم درباره آتش‌سوزی در یک کارخانه است؛ آتشی که بر اثر یک بی‌دقتی افروخته می‌شود. البته در پایان این بخش، نوشته‌ای به شیوه میان‌نویس‌های همان فیلم صامت می‌گوید که آتش‌افروزان کسان دیگری بوده‌اند و به‌نوعی روایت رسمی گزارش موزه سینما نقض می‌شود.
در سالن سینمای فیلم مکری هم «جنایت بی‌دقت» نمایش داده می‌شود که پوسترش با الهام از پوستر زنده‌یاد مرتضی ممیز برای «گوزن‌ها» طراحی شده است. در سینماهایی که گروه آتش برای انجام مأموریت‌شان می‌روند، یک بار «گوزن‌ها» نمایش داده می‌شود و یک بار «صمد دربه‌در می‌شود»؛ یک جا هم «برزخی‌ها» برنامه‌ی آینده است. بر دیوارها هم پوسترهای فیلم‌های جدید و قدیمی دیده می‌شود. زمان خطی و فیزیکی نادیده گرفته می‌شود و چه باک که آدم‌های فیلم، حتی به تماشای فیلمی که در حال ساخت هم هست بروند! در چنین تداخل زمانی، عناصر روز (مثل کمبود دارو بر اثر تحریم‌ها در آغاز فیلم) و خانم‌های روسری به سر و صحبت از گروه «هنروتجربه»، کیوسک‌های نارنجی تلفن عمومی را می‌بینیم، کسی موبایل ندارد، و جعبه‌های شیشه نوشابه (که زمانی، تا حدود بیست سال پیش کاربرد داشت) چند بار با تأکید و سروصدا توسط کارگر سینما از این سو به آن سو حمل می‌شود. تکبعلی بیماری‌اش را عصبی و دقیق‌ترش «آتش‌سوزی» می‌داند (که چهل سال پیش جایی را آتش زده و بعد تصحیح می‌کند چهار سال پیش؛ و با این همه بازیگوشی با واقعیت، فکت‌هایی هم به نقل از پرونده به صورت نوشته‌هایی بر تصویر می‌آید. اصلاً فیلم در سالن سینمایی شروع می‌شود که صاحب سینما شاکی است چرا فاصله ردیف صندلی‌ها زیاد است و با فاصله کم‌تر می‌شد چند ردیف بیش‌تر صندلی نصب کرد. چنین شروعی در اشاره به جمله مربوط به استاندارد نبودن فاصله صندلی‌ها به نقل از پرونده ماجرا، در حالی که سینما سال‌هاست ساخته شده و بهره‌برداری می‌شود، از همان بازیگوشی‌ها با فاجعه‌ای است که فیلم‌ساز هیچ‌گاه به آن نزدیک نمی‌شود و مکری در این بازی‌های زمانی، به وضعیت تراژیک پس از آتش‌سوزی نمی‌پردازد.
کشانده شدن حیات «گوزن‌ها» به دوران حاضر، هم وجهی تماتیک دارد که به تأثیر آن واقعه تا امروز و بعدها اشاره دارد و هم تداوم تأثیر آن ساخته‌ی کیمیایی تا نسل‌های بعد. در ساختار اپیزودیک فیلم هم علاوه بر مجریان امر آتش‌سوزی، این تم‌ها میان نسل‌های مختلف تقسیم شده است. این درهم‌ریختگی زمان‌ها و مکان‌ها و عناصر، مانع از آن می‌شود که تماشاگر دغدغه انطباق جزییات فاجعه سینما رکس بر رویدادها و عناصر و جزییات فیلم را هم داشته باشد. مکری هر جا که نیاز داشته از عناصر و جزییات واقع استفاده کرده و هر جا که خواسته، در تناسب با ساختار بازیگوشانه روایتش از عناصر دیگری بهره گرفته است.
اما داستان‌های موازی، جز آن‌جا که اشاره‌ای به «گوزن‌ها» یا «جنایت بی‌دقت» دیگری می‌شود، هیچ‌کدام ربطی به موضوع اصلی ندارند و بیش از اندازه‌ی یک داستانک فرعی، فیلم را شلوغ می‌کنند. مکالمه چند دختر و پسر جوان در سینما پیرامون اسم «گوزن‌ها» که آن را زاون معنا کرده یا طوسی (و در واقع خود کیمیایی سال ۵۳ پس از نمایش فیلم در جشنواره فیلم تهران توضیح داده بود)، پول پیدا کردن مریم در هر بار به سینما رفتن، مکالمه دختر و پسر در سینما و درباره فیلم‌های هنری (که در پوسترشان خوشه گندم دارند)، بحث سرباز و افسر با راننده وانتی که موتوربرق حمل می‌کند و موارد بسیار دیگر، هرچند که ممکن است نکته‌ای، کنایه‌ای و اشاره‌ای به موضوع اصلی داشته باشد اما فیلم را زیادی شلوغ می‌کند و با این منطق (یا بی‌منطقی) می‌شود ده‌ها و صدها موضوع و جمله بی‌ارتباط دیگر را هم در چنین ظرفی ریخت.
یکی از ویژگی‌های فرمی فیلم‌های مکری دایره‌های تکرارشونده تودرتو است که او تحت تأثیر و علاقه‌اش به طرح‌های موریس اشر، طراح هلندی، آن را در فرم و روایت آثارش به کار می‌گیرد و لحظه‌های رخ‌داده، با وجود زمان خطی و بدون قطع در تدوین، بار دیگر در جایی دیگر و از زاویه‌ای متفاوت تکرار می‌شوند. مکری در «جنایت بی‌دقت» فقط در سکانس حضور دو دختر دانشجو در کوه که نمایش «گوزن‌ها» را بر پرده‌ای در فضای آزاد تدارک می‌بینند از این شگرد استفاده کرده تا بار دیگر به موریس اشر ادای دین کند؛ البته این شگرد فرمی هم ربطی به موضوع اصلی ندارد، در بقیه فیلم هم کاربردی ندارد و از همان بازیگوشی‌ها و شوخ‌طبعی‌هایی است که نمونه‌هایش را در بخش‌های دیگر فیلم نیز می‌بینیم.
موفق‌ترین و بهترین بخش فیلم مربوط به تکبعلی و همراهانش است که مأمور آتش زدن سینما هستند. انتخاب ابوالفضل کاهانی و بازی او در نقش تکبعلی که همچون آدم‌های حیران و سرگشته، بار اصلی فضای روانی پیش از فاجعه و لحظه‌های انجام مأموریت مرگ‌بار را با کمک دوربین روی دست و صدا و موسیقی افکتیو منتقل می‌کند، اتفاقا برعکس بقیه فیلم، با تماشاگر شوخی ندارد و التهاب و دلشوره‌ای متناسب با فاجعه سینما رکس ایجاد می‌کند. سکانس طولانی بنزین ریختن روی همه‌جای سینما برای تدارک آتش‌سوزی توسط تکبعلی و دوستانش، یادآور تدارک دو سکانس قتل و اعدام در «فیلمی کوتاه برای کشتن» (کیشلوفسکی) است که مهابت فاجعه را بدون نمایش آتش و بدن‌های سوخته القا می‌کند.
نمای پایانی فیلم یک غافل‌گیری تمام‌عیار است که فیلم‌ساز به تماشاگرش رودست جانانه‌ای می‌زند. فیلم پیش از ماجرای هواپیمای اوکراینی ساخته شده اما چنین فیلم‌هایی با چنین ساختارهایی، می‌توانند ارجاع و اشاره‌هایی به همه رویدادهای مشابه آینده هم تفسیر شوند؛ به همه جنایت‌های بی‌دقت، از جمله شاید حتی بتوان نمونه‌هایش را در ماجرای کرونا و واکسن و طالبان و افغانستان هم پیدا کرد. شهرام مکری با این فیلمش یک تاش تازه به شمایل دوست‌داشتنی سینمایش زده است. بله، حالا می‌شود به همین زودی قائل به وجود «سینمای شهرام مکری» بود.
(امتیاز ۷ از ۱۰)
منبع اولین انتشار: شماره ۴ ماهنامه «فیلم امروز»، شهریور ۱۴۰۰