جنایت بی‌دقت (۱۳۹۹) – Careless Crime
شهرام، «جنایت بی‌دقت» و چند داستان دیگر!
رضا حسینی: نوشتن درباره «جنایت بی‌دقت» بی‌نهایت دشوارست؛ موضوعی که نویسنده دست‌کم از چند دوست و همکار نیز شنیده است. چرایی‌اش بی‌شک به جهان سینمایی پیچیده‌ای برمی‌گردد که در نقطه اوج کارنامه یکی از مهم‌ترین و خلاق‌ترین فیلم‌سازان سال‌های اخیر سینمای ایران قرار می‌گیرد؛ فیلمی که با هر بار دیدنش، به جای این‌که پیچیدگی‌هایش ساده شوند، به شکل عجیبی پیچیده‌تر می‌شوند! گواه این ادعا هم دقت حیرت‌انگیز در خلق قاب‌های اغلب شلوغ اما کاملاً مهندسی‌شده «جنایت بی‌دقت» است، گویی فیلم‌ساز هر چه‌قدر وضع موجود را ناشی از بی‌دقتی‌های تمام‌نشدنی می‌داند (از جنس فیلم صامتی که در ابتدای «جنایت بی‌دقت» در موزه سینما به نمایش درمی‌آید و تذکرهای چندین‌وچند باره به شخصیت اصلی‌اش هم قرار نیست مانع فاجعه‌ای شود که او رقم می‌زند؛ و بهترست عنوانش «جنایت از سر بی‌دقتی» ترجمه شود) خود مکری با اثرش، نمونه‌ای تمام‌عیار از دقتی مثال‌زدنی و نادر را خلق کرده است. بر این اساس، آن‌چه در ادامه می‌خوانید مروری بر نکته‌های مهم‌تری است که نویسنده پس از سه بار دیدن فیلم و در حد توان خود به آن‌ها رسیده است.
محدوده دایره
سیزده سال از ساخت اولین فیلم بلند شهرام مکری با نام «اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر» (۱۳۸۷) می‌گذرد و در این مدت، او فقط سه فیلم بلند دیگر ساخته است؛ که هرچند از نظر فرم، شباهت‌های واضح‌تری به هم دارند ولی سه فیلم آخر، نگاه و رویکرد خاصی در مواجهه با جنایت دارند و «جنایت بی‌دقت»، که اصلاً در عنوان هم به آن اشاره دارد. فرم چرخشی و دایره‌ای همیشگی مکری نیز با این مفهوم کاملاً عجین شده و انگار او هر بار از جنایت‌هایی می‌گوید که در سطحی بالاتر در این جامعه و سرزمین روی می‌دهند و همین طور تکرار می‌شوند و تکرار. «ماهی و گربه» و «جنایت بی‌دقت» برای نگارنده آثار درخشان شهرام مکری هستند که بارها و بارها می‌شود خود را در چرخه مرگبار و سیاه‌شان رها کرد؛ و اگر در پایانِ «ماهی و گربه»، محدوده دایره‌ای دریاچه‌ی محل وقوع داستان با قرار گرفتن دوربین کنار رود (با آن درختان سربریده) شکسته می‌شد و با جریان یافتن آب، انگار بالأخره ارواح قربانیان خلاص می‌شود چون داستان‌شان به گوش دیگران رسیده است، در «جنایت بی‌دقت» مکری به سبک فیلم‌های «حرام‌زاده‌های گمنام» (۲۰۰۹) و «روزی روزگاری در هالیوود» (۲۰۱۹) از کوئنتین تارانتینو، به‌نوعی انگار بر واقعیت تاریخی اثر می‌گذارد و به پایانی می‌رسد که امید دارد بتواند چرخه تاریخ را اصلاح کند و از فجایع امروز (یا در واقع بعدی و آینده) جلوگیری کند. اگر تارانتینو در «حرام‌زاده‌های گمنام» هیتلر را و در «روزی روزگاری در هالیوود» منسن‌های قاتلِ شارن تِیت و دوستانش را به صورت فیزیکی از بین می‌برد و با تحریف تاریخ، به قلمروی زیرژانری از علمی‌خیالی پا می‌گذارد، شهرام مکری در پایان «جنایت بی‌دقت»، در مقام یک فیلم‌ساز/منتقد، می‌خواهد پیام آیندگان را به گوش شخصیت بدنام و آتش‌افروز تاریخی‌اش برساند؛ و شاید با این امید که امثال او در آینده متوجه شوند (امری که چندان امیدی به آن نیست چون آن‌ها اصلاً فیلم نمی‌بینند و اگر هم سینما یا پای پرده‌ای در کوهستان بروند، هر دلیلی دارد جز دیدن خود فیلم). با وجود این، مکری امیدوار است چون دختران «جادوگر» این نسل ظاهراً در پایان می‌توانند همه را دور هم جمع کنند (تا از فیلمی درباره رفاقت و ازخودگذشتگی بیاموزند؟) و شاید برای همین هم هست که به عنوان قهرمانان فیلم «جنایت بی‌دقت» داخل فیلم، انگار همان کاغذی را برای تکبعلی می‌فرستند که خود مکری در ابتدای فیلم در داروخانه، با هدف درمان بیماری آتش‌افروزی تکبعلی به او می‌دهد تا پیش عبدالله در موزه سینما برود؛ و البته که تصادفی نیست که هر دو (مکری و دخترانی که نماینده او هستند) تکبعلی را به‌مرور تاریخ دعوت می‌کنند و او هر بار از فضایی تاریک به فضایی روشن یا «روشن‌تر» پا می‌گذارد.
خام، پخته، سوخته
۱) اگر هدف این باشد که «جنایت بی‌دقت» را در ژانرهایی دقیق‌تر از «درام» و «جنایی» دسته‌بندی کنیم، احتمالاً «رئالیسم جادویی» گزینه مناسبی است؛ هرچند که در زمره آثار به‌روزتر این دست فیلم‌ها قرار می‌گیرد که دست‌کم در ظاهر، از دُز فانتزی یا افسانه‌ای به‌مراتب کم‌تری برخوردارند. نگارنده از این منظر، نمونه سینمایی کاملی را ندیده یا دست‌کم به یاد ندارد اما بخش پایانی درام جنگی-تاریخی «سروان»/ The Captain به کارگردانی روبرت شوئنتکه محصول ۲۰۱۷ نمونه‌ای از ورود شخصیت‌ها از دل تاریخ به زمان حال یک جامعه است و هشداری مبنی بر تکثیر همان آدم‌ها در روزگار نو (نمونه‌هایی از این دست در سینمای آلمان سال‌های اخیر با توجه به ظهور فاشیسم در آن جغرافیا قابل‌توجه‌اند). در مورد تعمیم این نگاه به طراحی صحنه و لباس نیز در دهه‌های اخیر، نشانه‌هایی در آثار سینمایی مطرح دیده شده است؛ به عنوان مثال، همان سال ۲۰۱۷ سوفیا کوپولا نسخه تازه‌ای از «فریب‌خورده»/ The Beguiled را ساخت که طراح لباس فیلم جایی گفته بود در دوخت لباس‌ها به ترکیب مدل‌های سده نوزدهم با لباس‌های مُد روز فکر کردند تا مثلاً جذابیت بیش‌تری برای تماشاگر امروزی داشته باشد و آن‌ها را پس نزند. در هر صورت، این جریان هرچه باشد، دقیق‌تر و کامل‌ترش را می‌توان از امیر اثباتی شنید که نه‌فقط در عنوان‌بندی ابتدایی «جنایت بی‌دقت» از او به عنوان مدیر طراحی یاد شده (عنوانی که در سینمای ایران به‌ندرت دیده می‌شود و برای کسی است که بر شمایل بصری فیلم از جمله طراحی صحنه و لباس نظارت دارد) بلکه مشاور کارگردان نیز نامیده شده؛ و مکری هم در ویدیوی اختصاصی خوشامدگویی‌اش به حاضران در نمایش افتتاحیه «جنایت بی‌دقت»، تأکید ویژه‌ای بر نقش اثباتی در شکل‌گیری فیلم داشت.
۲) از سوی دیگر، یکی از دلایل مهم علاقه‌مندی فیلم‌سازان به ساخت آثار تاریخی، جلب توجه به روزگار حال و رویدادهایی است که دوباره در حال تکرارند. از این منظر «جنایت بی‌دقت» و نمونه‌های «خامی» که از سینمای جهان به آن‌ها اشاره‌ای شد، گامی روبه‌جلو در ساخت آثار تاریخی به شمار می‌رود. اگر مایکل مان در «دشمنان مردم» (۲۰۰۹) با نوآوری‌هایش در استفاده از امکانات دوربین‌های دیجیتال و لنزهای سفارشی که برای او ساخته شدند، از نظر بصری «زنده»ترین فیلم تاریخی سینما را دست‌کم تا آن زمان و از نگاه نگارنده ساخت، امروز شهرام مکری در ساحت روایت چنین کاری را لااقل در سینمای ایران به کمال انجام داده است و به ما یادآور می‌شود که تاریخ آن قدر زنده است که ما می‌توانیم آدم‌هایش را دور و بر خودمان پیدا کنیم (و احتمالا به همین دلیل است که طراحی لباس‌های تکبعلی و سه آتش‌افروز دیگر، جوری انجام شده که از این روزگار بیرون نزند و تماشاگر راحت‌تر آن‌ها را به عنوان آدم‌هایی از این روزها بپذیرد).
۳) با این حجم از دقت در ساخت «جنایت بی‌دقت» سخت است که خیلی محکم، چرایی صحنه یا صحنه‌هایی از فیلم را زیر سؤال برد؛ اما از طرف دیگر، کاملاً طبیعی است که هر تماشاگری پس از اولین تماشای فیلم و حتی دیدن دوباره و چندباره آن هم نتواند دلیل وجود صحنه خاصی را توضیح دهد و مثلاً بگوید: «قابل حذف است». حالا هر چه‌قدر هم که فوق‌العاده باشد! به عنوان مثال، دلیل پلان‌سکانس بیش از شش‌دقیقه‌ای اواخر فیلم که به نمایش صحنه‌هایی از «گوزن‌ها» در کوهستان منتهی می‌شود (و البته ما فقط صداها را می‌شنویم) احتمالاً به‌راحتی برای هر تماشاگری محرز نمی‌شود، در صورتی که اگر دلیل طراحی‌اش درک شود ارزشی دوچندان پیدا می‌کند. مکری درباره این صحنه توضیح جالبی در گفت‌وگوی بسیار خواندنی حسین معززی‌نیا با او داده است که آن را می‌توانید «این‌جا» مطالعه کنید.
جنایت بی‌دقت
معززی‌نیا در گفت‌وگوی تحلیلی خود از «یک جور قرینگی مطلق، نوعی آینگی در اجزا»ی فیلم به عنوان مهم‌ترین ویژگی «جنایت بی‌دقت» نام برده است. در این خصوص، بحث را فارغ از توضیح‌های مکری می‌توان کمی جلوتر هم برد. برای شروع بد نیست بخشی از دیالوگ‌های صحنه‌ای از فیلم را مرور کنیم که در اتاقی از موزه سینما، با دیواری مزین به قاب پوسترهای آثار سینمای ایران، بین دو دختر جوان می‌گذرد:
- دختر دوم: تو امروز نفر دومی که می‌پرسی چندسالمه.
- دختر اول: تو هم نفر دومی که دیدم تو کار قراره.
- دختر دوم: ببین یعنی راجع به این «دو» تا صبح می‌تونم برات حرف بزنم… عدد خلقت، مثبت و منفی، زشت و زیبا، یا مثلاً خودمون، یه نفریم ولی در واقع دوتاییم دیگه، روح و جسم، یا من و این پسره.
- دختر اول: پس شاید جفت‌تون رو توی سالن دیدم.
سوای این‌که «این جفت» بلافاصله در سالن سینما دیده می‌شوند و قبلش هم «جفت» دیگری را که قبلاً دیده بودیم، دوباره در سالن می‌بینیم، این دوگانگی و زوجیت، که در مواردی به سه‌گانگی (دیگر عدد آفرینش) هم می‌رسد (و البته این سه‌تایی‌ها خودشان دو بار در فیلم تکرار می‌شوند! احتمالاً به نشانه تکرار دوباره تاریخ) در تمام اجزا و تاروپود فیلم تنیده شده‌اند؛ به‌قدری که اگر با این نگاه فیلم را مرور کنید، شاید شگفت‌زده شوید و با خود بگویید مکری چه‌طور در تمام میزانسن‌های شلوغ فیلمش و ظاهر بصری فیلم (جدا از ساختار روایی) به چنین اجرای دشواری دست یافته است.
در همان اولین نمای فیلم دو نفر در سالن سینما دیده می‌شوند، دوربین حرکت می‌کند و تقریباً هم‌زمان با خارج‌شدن نفر اول از سمت چپ قاب، به‌واسطه حرکت دوربین، از سمت راست فرد دیگری (سینمادار) در قاب جای می‌گیرد. او تنها می‌شود اما دارد با خودش فکر می‌کند! یکی از کارگرها وارد کادر می‌شود. وقتی سینمادار می‌نشیند، دوربین با حرکت به چپ دو کارگر را در قاب می‌گیرد. یکی از کارگرها می‌نشیند و از قاب خارج می‌شود، سینمادار بلند می‌شود تا همچنان دو نفر در قاب باقی بمانند و این بازی تا زمان ایستادن سه نفر کنار هم ادامه پیدا می‌کند که البته آن زمان هم معمولاً دو نفر حالتی مشابه دارند و سومی متفاوت از آن‌ها. «جنایت بی‌دقت» در سالن به نمایش درمی‌آید، تصویر سه نفر را سوار بر یک خودروی جیپ می‌بینیم تا دو گروه سه‌نفره داشته باشیم، در واقعیت (داخل سالن) و در خیال (روی پرده). در خودرو هم دو نفر جلو نشسته‌اند و یک نفر پشت و وسط، تا به این طریق «دوتایی به‌علاوه یک» در تصویر خیالی هم شکل بگیرد. پس از اطلاعاتی که به صورت میان‌نویس و زوج‌های دوتایی در طرفین تصویر به تماشاگر داده می‌شود، عنوان فیلم می‌آید و صحنه داروخانه (خودتان به دوتایی‌هایی که مرتب در پس‌زمینه‌ای پرجنب‌وجوش دیده می‌شوند یا شکل می‌گیرند، دقت کنید). تکبعلی دفعه اول نتیجه نمی‌گیرد اما وقتی «بار دوم» به داروخانه برمی‌گردد گره کارش باز می‌شود. او به موزه سینما می‌رود و در حیاط یا زوج و زوج‌هایی در پس‌زمینه دیده می‌شوند یا خود او با یک فرد دیگر در قاب جای می‌گیرد (تا شاید برای لحظه‌ای هم که شده با خودش تنها نشود!). تکبعلی وقتی از پله‌ها بالا می‌رود جوانی عینکی را می‌بیند با لباسی هم‌رنگ خودش. در ورودی سالن دو دختر مدرسه‌ای از او اجازه آب‌خوردن می‌گیرند و… این بازی در کلیت فیلم جاری است و حتی در صحنه‌های شلوغ پیش از نمایش فیلم در سالن موزه سینما هم روی می‌دهد، مثل یکی از اولین نمونه‌هایش با آن دو پسربچه‌ای که در طرفین دری چوبی آویزان شده‌اند (که در همین نما هم زوج جوانی کله‌های‌شان در پیش‌زمینه دیده می‌شود).
این وضعیت به تکرار صحنه‌های فیلم از دو زاویه در دو نقطه متفاوت از فیلم تعمیم پیدا می‌کند که نمونه‌هایش آشکارند. دیالوگ‌های زیادی هم هستند که عیناً در دو سوی مختلف تکرار می‌شوند، یک نمونه‌اش وقتی که شخصیت بابک کریمی به دیدن میرشبدر (که به قولی گاهی زن است و گاهی مرد) می‌رود و جوان محلی با سرنشینان یک پراید در پس‌زمینه حرف‌هایی درباره رفتن به اصفهان و مرکز ترک و… می‌زند. این دیالوگ‌ها کمی جلوتر میان تکبعلی و یکی از دوستان آتش‌افروزش در جگرفروشی تکرار می‌شود. سوای این، خیلی از اسامی یا ترکیب‌ها در جمله‌هایی که بازیگران به عنوان دیالوگ می‌گویند به شکلی نامحسوس دو بار تکرار می‌شوند یا حتی برداشت‌های دوگانه (مثل عنوان «گوزن‌ها») یا اشاره به دو فیلم از یک سال پرشمارند. این تمهیدهای دوگانه‌سازی بسیار متنوع‌اند و مثلاً یک نمونه دیگرش جایی است که در خانه تکبعلی و موقع خوردن نیمرو، به ماجرای اولین ملاقات او با عبدالله در لباس عروسک اشاره می‌شود تا تماشاگر برای دومین بار آن را بشنود. بماند که گاهی وقت‌ها هم جنس این تکرارها کم‌وکیف غریب و حتی ارجاعی به خود می‌گیرند؛ مثل دختری روستایی در حیاط خانه میرشبدر که دو بار پشت‌سرهم و در یک مسیر از لابه‌لای درختان رد می‌شود و سطل از دستش می‌افتد و سینمادوستان احتمالاً یاد صحنه‌ی عبور گربه سیاه در «ماتریکس» می‌افتند که نشانه اختلالی در واقعیت ساختگی فیلم بود. در مورد جنس تکرار دوباره صحنه‌ها و میزانسن‌ها نیز، تکرارهای خاص‌تری داریم؛ مانند جایی که شخصیت کریمی، مثل تکبعلی و میزانسن داروخانه، دفعه اول که طناب متصل به آسمان را می‌کشد چیزی گیرش نمی‌آد و در بازگشت دوباره به صحنه است که آینه را از روی زمین برمی‌دارد؛ یا حتی جنس دوگانه‌ها خاص‌تر هم می‌شود و به عنوان نمونه، روی درِ ورودی حیاط خانه میرشبدر، همان دستگیره‌های فلزی‌‌ای بسته شده‌اند که در سالن آپارات موزه سینما دست‌به‌دست می‌شوند یا نشانه‌های آتش‌سوزی روی بخش داخلی درِ ورودی دیده می‌شود (که به طعنه به بیرون باز می‌شود!) و حتی بوی مرده هم در هنگام ورود به حیاط خانه میرشبدر به مشام می‌رسد؛ انگار این‌جا همان سالن سینمایی است که قربانیان در آن سوخته‌اند!
جزییات مربوط به دوتایی‌ها و دوگانه‌های «جنایت بی‌دقت» بی‌شمارند اما در پایان خالی از لطف نیست که به یک نکته دیگر هم اشاره شود. در فیلم صامت «جنایت از سر بی‌دقتی» سه بار به جوان خام تذکر داده می‌شود که در محوطه کارخانه سیگار روشن نکند. شهرام مکری هم صحنه تذکر دختر پوستربه‌دست (الهام) به سینمادار را مبنی بر مسدود نکردن در خروج اضطراری، سه بار از زوایای مختلف نشان می‌دهد ولی گویی قرار نیست افاقه کند. پس عجیب نیست که به تأثیرپذیری همه از تصویر سینمایی دل خوش می‌کند و در پایان، نامه‌اش را به‌واسطه دختران «جادوگر» به دست تکبعلی می‌رساند تا دست از آتش‌افروزی بردارد و در بیرون محوطه سینما، عروسک کله‌چوبی به او نشان دهد که آتش‌افروزی‌اش در آینده چه‌طور از محیطی بسته روی زمین به آسمان و ملأعام کشیده می‌شود.
(امتیاز ۹ از ۱۰)
بسیار متشکر از نقد ۱ و ۲ شما