زدن به سیم آخر (۲۰۰۸-۲۰۱۳) – Breaking Bad
فکر نکن که تو را از یاد برده بودم
شهرام جعفری‌نژاد:
دیدگاه
گهگاه، برخی از سریال‌های مهم جهان را می‌بینم و لذت می‌برم و به «عصر طلایی سریال‌سازی» به معنای دورانی که با وفور سریال‌های خوش‌ساخت و تأثیرگذار روبه‌رو هستیم نیز معتقدم؛ اما سریال‌باز نیستم و بر خلاف بسیاری از همکاران، معتقد نیستم که بعضی از سریال‌ها را می‌شود همپای شاهکارهای جاودان سینما دوست داشت. نکته، تفاوت مدیوم است. به نظر من، مدیوم سریال (با همه خصوصیات ذاتی زمان و فواصل پخش، قاب تلویزیونی و شرایط تماشای آن در خانه، ویژگی‌های فنی تولید اعم از نوع صحنه‌پردازی، تصویربرداری، تدوین و…)، مدیوم مناسبی برای انتقال یک جهان‌بینی تألیفی، ژرف و هنرمندانه نیست و از همین روست که هنگام تماشای چندباره آثاری از فیلم‌سازان محبوبم هنوز دلم می‌لرزد، اما هنگام تماشای حتی بهترین و خوش‌ساخت‌ترین سریال‌ها، صرفاً سرگرم می‌شوم که البته مطلقاً دستاورد کمی نیست و اصلاً وظیفه آثار تلویزیونی، همین است. این‌ها را گفتم تا بدانید هر ستایش شایسته‌ای که از «زدن به سیم آخر»/ «بریکینگ‌بد» (و هر سریال خوب و تأثیرگذار دیگر) کنم، منظورم در حد و اندازه خودش – و در واقع، قدوقواره سریال‌های تلویزیونی – است. مثال می‌زنم: در جایی از «زدن به سیم آخر»، پیش از آن که والتر وایت با جِین اُوِردُزکرده، روبه‌رو و با اِهمال عمدی خود سبب مرگ او شود، صحنه‌ای هست که در نوش‌گاه با پدر او هم‌صحبت می‌شود (بی‌آن‌که بداند او کیست) و هر دو از اهمیت خانواده و علاقه به فرزندان‌شان می‌گویند. صحنه، فی‌نفسه خوب و به‌جاست و چند دقیقه بعد که جِین می‌میرد و کمی بعدتر که تلاطم روحی پدرش (که مسئول کنترل ترافیک هوایی است)، سبب سانحه دل‌خراش تصادم دو هواپیمای مسافربری می‌شود، اهمیتش بیش از پیش آشکار می‌شود؛ اما در حالی که در دست‌های هر سینماگر برجسته‌ای از طریق ترکیب خلاقانه میزانسن و تدوین (مثلاً اندکی مکث بر چهره‌های دو پدر، گرفتن نماهای درشت آن‌ها به طور جداگانه و نزدیک‌شدن تدریجی به آن‌ها در حین مکالمه یا… روش‌های دیگر به ذوق و سلیقه هر کارگردان)، می‌توانست به صحنه‌ای به‌یادماندنی تبدیل شود، در این‌جا با دکوپاژ خام خود که فاقد هر گونه معنای بصری یا زیبایی‌شناختی است و سوییچ مرسوم تصاویر لرزان تلویزیونی از دست می‌رود… و از این نمونه‌ها در کلیت سریال، بسیار است؛ چنان که صحنه‌های خلاقانه هم کم ندارد. غرض، یادآوری همین خوان گسترده، همین فقدان همبستگی بنیادین فرم و معنا در بیش‌تر صحنه‌ها (چنان که در آثار بزرگان سینما می‌بینیم) و همین معجون غریب «سریال» است که باز تأکید می‌کنم – دست‌کم در مورد «زدن به سیم آخر» و چند سریال خوب معاصر دیگر – بسیار تماشایی، لذت‌بخش و سرگرم‌کننده است.
اهمیت
«زدن به سیم آخر» (این معادل انتخابی سایت «منتقدان فارسی‌زبان» است که از معادل شهزاد رحمتی در ماهنامه «فیلم» برداشته شده؛ وگرنه شهرام جعفری‌نژاد از همان «بریکینگ‌بد» استفاده کرده بود و در این پرانتز فقط نوشته بود: «عنوان سریال به بدشدن، افسارگسیختگی، از راه به‌درشدن، زدن به سیم آخر و… ترجمه شده که از هیچ کدام خوشم نمی‌آید!) سریالی آمریکایی در گونه درام جنایی در پنج فصل و ۶۲ قسمت (عموماً ۴۳ تا ۵۸ دقیقه‌ای: در مجموع حدود ۳۰۰۰ دقیقه) محصول سونی پیکچرز تلویژن است که هفتگی از بیستم ژانویه ۲۰۰۸ تا بیست‌ونهم سپتامبر ۲۰۱۳ از شبکه کابلی AMC پخش و طی چند سال به یکی از محبوب‌ترین مجموعه‌های تلویزیونی معاصر بدل شد؛ چنان که با دریافت هفت جایزه اِمی و دو جایزه گلدن‌گلوب (از حدود ۳۰۰ عنوان نامزدی و ۹۴ بار برنده‌شدن در مراسم و جشنواره‌های مختلف) و کسب بالاترین امتیاز از سایت‌های سینمایی IMDb و متاکریتیک، به عنوان «تحسین‌برانگیزترین سریال تاریخ» در کتاب رکوردهای گینس ثبت شد.
خالق، تهیه‌کننده اصلی و سرپرست نویسندگان این سریال، وینس گیلیگان است که پیش‌تر، یکی از نویسندگان و تهیه‌کنندگان سریال «پرونده‌های ایکس» بود و دو بازیگر اصلی آن (در کنار چهار بازیگر دائمی دیگر، تقریباً صد بازیگر چندقسمتی و حدود سیصد بازیگر تک‌قسمتی)، برایان کرنستن و اِرِن پل هستند که اولی از ۱۹۸۰ و دومی از ۱۹۹۹ در سینما و تلویزیون بازی کرده بودند (از جمله، هر کدام در یکی از قسمت‌های «پرونده‌های ایکس» که نظر گیلیگان را از همان جا به خودشان جلب کردند)، اما در «زدن به سیم آخر» بود که درخشیدند و یک گام بزرگ به جلو برداشتند. همچنین، کارگردانی بیش‌ترین قسمت‌ها را میشل مک‌لارن («پرونده‌های ایکس»، «بازی تاج‌وتخت»، «دنیای غرب»/ «وِست‌وُرلد») و آدام برنستین («شماره ۳۰ خیابان راک»، «فارگو»، «بهتره با سال تماس بگیرید») انجام داده‌اند و مدیر تصویربرداری برجسته بخش اعظم سریال، مایکل اِسلاویس (تصویر‌بردار باسابقه بسیاری از سریال‌های آمریکایی معاصر که کارگردانی چهار قسمت از «زدن به سیم آخر» و دو قسمت از «بازی تاج‌وتخت» را نیز انجام داده) است.
از بازتاب‌های وسیع این سریال بجز واکنش‌های مرسوم بسیاری از نهادهای مدنی، محبوبیت فراوان نزد اقشار مختلف تماشاگران و راه‌یافتن به بازی‌های رایانه‌ای و آثار گرافیکی و نقوش لباس‌ها و کلاه‌ها و اشیا و… همین بس که تا کنون چند کتاب و ده‌ها مقاله اجتماعی و فرهنگی و علمی و فلسفی درباره آن نگاشته شده و مبنای چند کنفرانس و پایان‌نامه و پژوهش دانشگاهی قرار گرفته است. یک رخداد بامزه هم آن که در سال ۲۰۱۳ در آلاباما، یک قاچاقچی مواد مخدر دستگیر شد که نام واقعی‌اش والتر وایت بود!… و بالاخره، دو سال پس از پایان پخش «زدن به سیم آخر»، بر اساس یکی از شخصیت‌های پرطرفدار این سریال که وکیلی شیاد و بامزه به نام سال گودمن است (در واقع، لقبی برگرفته از عبارت It’s all good, man!)، سریال دیگری به نام «بهتره با سال تماس بگیری» توسط وینس گیلیگان، ساخته و تا به حال، پنج فصل و پنجاه قسمت از آن پخش شده که داستانش شش سال پیش از ماجراهای «زدن به سیم آخر» می‌گذرد و غیر از سال، چند شخصیت فرعی دیگر از «زدن به سیم آخر» نیز در آن حضور دارند.
داستان
والتر وایت، معلم شیمی در شهر آلبوکرکی در ایالت نیومکزیکو که زندگی آرامی دارد، یک روز پس از جشن تولد پنجاه‌سالگی‌اش می‌فهمد که سرطان ریه دارد و تصمیم می‌گیرد با تولید و فروش پنهانی متامفتامین (شیشه)، هم هزینه درمانش را بپردازد و هم برای خانواده‌اش ارثی مکفی به جا بگذارد. او برای این کار از جسی پینکمن، یکی از دانش‌آموزان سابقش که مصرف‌کننده گهگاهی مواد مخدر است و جدا از خانواده‌اش زندگی می‌کند، کمک می‌گیرد و این، آغاز مسیری هولناک در زندگی اوست که طی آن، ضمن دورشدن تدریجی از خانواده‌اش (همسر باردارش اسکایلر، پسر شانزده‌ساله معلولش والترجونیور، خواهر همسرش ماری و باجناقش هنک که پلیس اداره مبارزه با مواد مخدر است)، به شبکه‌ای پیچیده از مناسبات مافیایی تاجران این مواد راه می‌یابد، خلاف‌‌های متعددی را مرتکب و دستش به خون چند نفر آلوده می‌شود… تا در درگیری نهایی، جان می‌سپارد.
فیلم‌نامه
«زدن به سیم آخر» نمونه یک فیلم‌نامه موفق در شخصیت‌پردازی و نمایش افول تدریجی و باورپذیر قهرمان (یا ضدقهرمان) اصلی داستان است. اگر از یک ایراد سخت‌گیرانه در آغاز ماجرا (این که چرا یک آدم فرهنگی – به هر دلیل – باید دست به چنین اقدامی بزند؟) بگذریم و کُندی فصل اول را هم نادیده بگیریم، به‌جرأت می‌توانم بگویم هیچ اثر دیگری را به یاد نمی‌آورم که فرورفتن انسان در باتلاق خودساخته غرورش را (که به دلیل معاصربودنش با ما، بارها هولناک‌تر از «صورت‌زخمی»، «غول»، «گاو خشمگین»، «خون به‌پا خواهد شد»، «گرگ وال‌استریت» و… است) چنین گام‌به‌گام و قانع‌کننده نشان دهد.
در گام اول، نهاده‌های مناسبی برای نواقص فعلی والتر تعریف می‌شود؛ از جمله این که رفاه اقتصادی چندانی ندارد، از شرکای سابقش نارو خورده (گرچن، او را رها کرده و با الیوت ازدواج کرده و الیوت، سهم والتر را خریده و اینک ثروتمند است)، در خانواده طوری به او نگاه می‌شود که گویی – به‌خصوص در مقایسه با باجناقش – دست‌وپاچلفتی است و حتی به نظر می‌رسد قدرت مردانگی‌اش از سال‌ها پیش رو به نقصان گذارده است. بنابراین قدبرافراشتن او که از درگیری با مسخره‌کنندگان پسرش در نخستین قسمت آغاز می‌شود و به اثبات وجود خود در برابر همه در تمامی زمینه‌های مادی و معنوی – اما متأسفانه از راهی نادرست – می‌انجامد، تا حدی ناشی از این خلأهاست (جدا از آن که یکی از غافل‌گیری‌های داستان در اواخرش، آن‌جاست که می‌فهمیم نه این خلأها و نه حتی ثروت‌اندوزی برای درمان خود و رفاه خانواده‌اش، دلیل اصلی این اقدامش نبوده و خودش اعتراف می‌کند که به خاطر عشقش به شیمی وارد این کار شده و از آن لذت می‌برده است).
دومین نکته، طراحی گام‌به‌گام یک تار عنکبوت وسیع در پیرامون او و تبهکاری‌های گریزناپذیر و دائم بزرگ‌ترشونده‌اش است که از کشتن اجباری دو پخش‌کننده خرده‌پای مواد مخدر – با کراهتی اندوه‌بار – آغاز می‌شود و به نابودکردن زنجیره‌ای از چند گناه‌کار و بی‌گناه دیگر – در کمال خونسردی – می‌انجامد (که اگر از کشتن خلافکاران محرز بگذریم، دست‌کم، اِهمال در نجات جان جِین و کُشتن گِیل و مایک، واقعاً ناجوانمردانه است).
سومین نکته، طراحی نواقص سایر شخصیت‌های مثبت و در واقع، گسترش مفهوم شر در داستان است (ماری دزدی می‌کند، هنگ گهگاه بدش نمی‌آید که قوانین پلیس را نادیده بگیرد، اسکایلر با رییس‌اش تِد بِنِکی هم‌بستر می‌شود – که خود او در کار اختلاس است – و بعداً نیز با پذیرش کارهای والتر در پی قانونی‌جلوه‌دادن ثروت‌شان از طریق پول‌شویی برمی‌آید، والدین جسی با او رفتار مناسبی ندارند و برادر کوچک‌تر جسی – پسرِ به‌ظاهر خوب خانواده – هم در آستانه اعتیاد است، جِین زحمات پدرش در ترک اعتیاد خود را نادیده می‌گیرد، گِیل – یک نابغه دیگر شیمی – همچون والتر از دانش‌اش در مسیر نادرست استفاده می‌کند و… تکلیف بقیه معتادان – دوستان جسی – و شخصیت‌های منفی، چه با ظاهری دوست‌داشتنی مانند سال و چه سایر تبهکاران هم که روشن است.
چهارمین نکته، طراحی بدیع مسیر معکوس دو شخصیت اصلی است؛ چنان که در آغاز، والتر را فردی دوست‌داشتنی و حتی – به‌واسطه بیماری‌اش – قابل ترحم می‌یابیم و جسی را معتادی لمپن و خلاف‌کار؛ اما هرچه جلوتر می‌رویم، بیش‌تر پی می‌بریم که در پس چهره والتر، چه تبهکار نفرت‌انگیزی – حتی با توجیه کوشش برای غلبه بر کمبود‌هایش – و در پس چهره جسی، چه جوان نیک‌دل و معصومی – حتی با خرده‌خلاف‌هایش که بیش‌تر، محصول جامعه و اطرافیانش به نظر می‌رسد – نهفته است؛ ضمن آن که از جایی به بعد (کنارکشیدن رسمی جسی از همکاری با والتر) دیگر حتی توجیه گریزناپذیربودنِ توقفِ این مسیر نیز کارآیی ندارد و به نظر می‌رسد والتر، آگاهانه مسیر شر را ادامه می‌دهد… و این یعنی همان خوانش مدرن بسیاری از آثار ادبی و سینمایی از مفاهیم خیر و شر و امکان نسبی‌بودن‌شان در شرایط متفاوت، ضمن توجه به پرسش‌های اخلاقی ناشی از این نسبیت؛ مثلاً این سؤال که در مسیر اقدام به تبهکاری (نه از موضع قانون یا دفاع از خود یا…)، کشتن تبهکاران دیگر، درست است یا غلط!؟
نکته فرامتن دیگر در چارچوب داستان، توجه به اهمیت خانواده و فرزندان است که هر دو طیف شخصیت‌های مثبت و منفی را در بر می‌گیرد؛ از نقطه آغاز اقدام والتر برای رفاه خانواده‌اش (که در آسیب‌پذیرترین شکل ممکن، شامل همسری باردار – و بعداً یک نوزاد – و نوجوانی معلول است)، اقدام مشابه تِد بِنِکی جداشده از همسرش برای رفاه دو دخترش، تاثیر منفی رفتارهای نادرست خانواده جسی بر او، فقدان فرزند در خانواده هنک (در تقابل با سایر جلوه‌های مردانه او نسبت به والتر)، فقدان خانواده گِیل (عاملی مهم در زندگی حسرت‌بار و روحیات انزواطلبانه او) و همچنین سال (که سبب می‌شود چندان برایش دل نسوزانیم) در برابر خانواده‌های پرجمعیت تبهکاران مکزیکی همچون گاس و مکس و سالامانکاها (که وقتی متحد بوده‌اند، حافظ نظام مافیایی‌شان بوده و وقتی به هم نارو زده‌اند، نابود شده و این اعلام خطر به‌خوبی در زنگ روی ویلچر هکتور سالامانکای پیر، جلوه‌گر است)، علاقه پدر جِین به او، فداکاری‌های مایک برای نوه‌اش، علاقه لیدیا به دخترش و… گویی با نسلی مواجهیم که چون چندان مورد توجه و علاقه والدینش نبوده، حالا می‌خواهد درباره نسل بعدی جبران مافات کند تا آن‌ها وضعیت بهتری پیدا کنند و به راه خلاف نروند. چه‌گونه؟ خود به راه خلاف می‌رود و قربانی می‌شود؛ آدم‌های خوب به نوعی و آدم‌های بد به نوعی دیگر. منتقدی فرنگی – به شوخی یا جدی – در بیان اهمیت خانواده در «زدن به سیم آخر» می‌گوید: «سؤال بنیادین این سریال، آن است که غذای خانگی بهتر است یا بیرون؟» (که با توجه به صبحانه‌‌های مکرر والترجونیور معصوم در برابر فست‌فودهای رستوران گاس تبهکار، بی‌راه هم نمی‌گوید!).
«زدن به سیم آخر» به چند زیرساخت اسطوره‌ای، فلسفی و ادبی نیز راه می‌بَرَد که آشکارترین‌اش، کهن‌الگوی آزیمندیاس (رامسس دوم، معروف‌ترین و ثروتمندترین و مغرورترین فرعون مصر که اما همچنان در برابر زوال و مرگ، ناتوان است) با اشاره مستقیم به شعر پِرسی شِلی درباره او – در تبلیغ فصل آخر سریال با صدای برایان کرنستن – و نیز عنوان یکی از قسمت‌های فصل پنجم است که در آن، والتر خود را تنهاتر از همیشه می‌یابد. در ادامه، بسیاری به شباهت عملکرد والتر به نظریه‌های «خواست قدرت» نیچه، «مرگ‌آگاهی» هایدگر و «فراخود» فروید اشاره می‌کنند و بسیاری نیز سرشت تراژیک اثر و غلیان جاه‌طلبی و برتری‌جویی در والتر را ملهم از اندیشه‌ها و آثار شکسپیر – به‌ویژه «مکبث»، «اتللو» و «ریچارد سوم» – می‌دانند.
فراتر از این‌ها، نام والتر وایت، برگردانی طعنه‌آمیز از نام والت ویتمن، شاعر انسان‌دوست و آزاداندیش آمریکا در قرن نوزدهم است که در پیچ‌وخم کشف هویت واقعی والتر – از طریق کتاب شعر والت ویتمن که گِیل به والتر هدیه می‌دهد و یادداشتی که در آن از دیگر و. و. محبوبش می‌گوید – مورد استفاده نیز قرار می‌گیرد و از سوی دیگر، لقب خودساخته او، هایزنبرگ (با کلاهی شبیه این فیزیک‌دان معروف آلمانی) هم می‌تواند یادآور نقش او در تولید بمب اتمی باشد و هم اشاره به نظریه مشهور او با عنوان «اصل عدم قطعیت» (این‌که جفت‌های وابسته‌ای از خواص فیزیکی مانند مکان و تکانه، هم‌زمان نمی‌توانند با دقتی یکسان محاسبه شوند و افزایش دقت در سنجش کمیت یکی، به معنای کاهش دقت در سنجش دیگری است)؛ کنایه از نقشه‌های دقیق والتر که در نهایت، نقش بر آب می‌شوند و نیز دشوارشدن تبیین دیدگاه‌های اخلاقی او با افزایش موفقیت‌هایش در دنیای خلافکاران. همچنین دور نیست که به سرطان والتر نیز – در کنار نقشش در داستان – به‌مثابه استعاره‌ای از شیطان درونش بنگریم که هم او را به سوی جرم و جنایت سوق می‌دهد و هم با خودویرانگری و حفظ جسم والتر، روح فاسدش را نمایان می‌کند.
و البته از گفت‌وگونویسی سنجیده اثر (به‌خصوص چند جمله ماندگار والتر) نیز باید گفت: «چند ماه پیش که متوجه شدم سرطان دارم، با خودم گفتم چرا من؟ چند روز پیش که خبر بهترشدنم رو شنیدم، دوباره همینو گفتم!»، «می‌دونم بالاخره یه روز با یکی از این آزمایش‌ها، حتی شاید همین امروز، بِهِم خبرای بدی بدن. ولی تا اون روز، کی رییسه؟ من!»، «من در خطر نیستم، من خود خطرم. یکی تا درِ خونه‌شو باز می‌کنه، یه تیر می‌خوره به مُخش و تو فکر می‌کنی من اونم؟ نه، من اونی‌ام که در می‌زنه!» و…
ساختار
بارها گفته شده که در بیش‌تر سریال‌ها، اهمیت خالق ایده اصلی (که معمولا تهیه‌کننده اصلی و سرپرست نویسندگان فیلم‌نامه نیز هست)، نویسندگان فیلم‌نامه و بازیگران، مهم‌تر از کارگردان است و در واقع، در حیات طولانی هر سریال – که چنان که گفتم، از اساس، متفاوت با نظام معنایی فشرده سینما و جهان یکپارچه کارگردانان مولف است – کافی است کارگردان، تکنسینی خوش‌ذوق و کاربلد باشد (و دلیل آن که معمولا سریال‌های خارجی، چند کارگردان دارند و همچنان یکدست به نظر می‌رسند نیز همین است)؛ اما بسیاری از سریال‌های خوب از این فراترند و قسمت‌ها و صحنه‌های بسیاری را در آن‌ها می‌توان یافت که ضمن تعریف داستان در تناسب با چارچوب بصری کلی اثر، از ساختاری به‌یادماندنی و بیانگر نیز برخوردارند. برای نمونه، قسمت دهم از فصل سوم با نام «مگس» که تماما در آزمایشگاه زیرزمینی گاس می‌گذرد و به شکلی نمادین درباره تلاش سماجت‌آمیز والتر برای نابودی یک مگس است، با این‌که در روال داستان، اندکی توقف ایجاد می‌کند، از زوایا و تقطیعی خلاقانه بهره‌مند است یا قسمت چهاردهم از فصل پنجم با نام «آزیمندیاس» (هر دو قسمت به کارگردانی رایان جانسن) موفق می‌شود با تمرکز بر فروریختن روانی والتر، به‌نوعی پایان راه او را اعلام کند یا واپسین قسمت سریال (به کارگردانی خود وینس گیلیگان) که توفانی از حوادث پیاپی منجر به فرجام تقدیری داستان است و آن نگاه دانای کل از بالا به پیکر بی‌جان والتر، به‌درستی، این اُدیسه خونین را پایان می‌بخشد.
همچنین باید از غالب صحنه‌های حادثه‌ای اثر یاد کرد که از دکوپاژ و تعلیقی مناسب برخوردارند؛ مانند رویارویی والتر و جسی با توکو و افرادش در گورستان اتومبیل‌ها، زهرچشم‌گرفتن والتر از توکو با منفجرکردن آپارتمانش از طریق یک ترکیب شیمیایی بدیع، کشته و مجروح‌شدن برادران سالامانکا توسط هنک، سرقت متیل‌آمین توسط والتر و جسی، کشته‌شدن ویکتور به دست گاس پیش چشمان حیرت‌زده والتر و جسی (با آن مقدمه‌چینی پر از جزییات گاس در آماده‌شدن برای این کار)، سرقت از قطار توسط والتر و جسی و مایک و تاد، انفجار اتاق هکتور و کشته‌شدن او و گاس (با آن خروج آرام گاس از اتاق در حالی که ابتدا نیمه سالم صورتش را می‌بینیم و سپس نیمه متلاشی‌شده‌اش را و بعد نقش بر زمین می‌شود)، کشته‌شدن نهایی تبهکاران نئونازی با سلاح ابداعی والتر (همچنان در ستایش علم!) و… نیز صحنه‌هایی غیرحادثه‌ای همچون کلیپ‌های تدوینی پخت شیشه در خودروی جسی و آزمایشگاه گاس، رفاقت بی‌شائبه بَجِر و اسکینی‌پیت با جسی (با چاشنی طنز کودک درون‌شان که در علاقه مفرط آن‌ها به بازی‌های رایانه‌ای نمایان است)، عشق تدریجی و شکوفای بین جسی و جِین، احساس مسئولیت جسی نسبت به آندریا و پسرش براک (بعد از آن که می‌فهمد تامس، پسرک ده‌ساله کشته‌شده به فرمان گاس، برادر آندریا بوده)، بیش‌تر صحنه‌های مبتنی بر نیرنگ‌های حقوقی سال گودمن و… اساسا طنزِ سیاهِ آمیخته‌شده در شخصیت‌های جسی و سال که در اولی از معصومیت و نادانی‌اش نسبت به بسیاری از واقعیت‌های اجتماعی و مسائل علمی می‌آید و در دومی از زیرکی و شارلاتانیزمِ وافرش در شیره‌مالیدن بر سر همه! (آن پرسش‌های اخلاقی را درباره سال نیز می‌توان مطرح کرد: نیرنگ‌زدن به تبهکاران، خوب است یا بد؟ با فرض نقص در قوانین، دورزدن آن‌ها درست است یا غلط؟)… و از این‌جا به یکی از دیگر ویژگی‌های موثر سریال یعنی بازیگری – در ترکیب با شخصیت‌پردازی و کامل‌کننده آن – می‌رسیم که باید گفت بازی بیش‌تر بازیگران فرعی و مکمل از کیفیت خوبی برخوردار است؛ بازی جیان‌کارلو اسپاسیتو با آن خونسردی شقاوت‌بارِ چهره در نقش گاس، جاناتان بنکز حرفه‌ای و کم‌حرف (که گویی از فیلم‌های ملویل آمده) در نقش مایک و باب اودِنکِرک با آن شیطنت و لودگی در نقش سال بسیار خوب است، بازی برایان کرنستن در نقش والتر – با آن مسیر تدریجی به سوی سقوط – عالی است و بازی ارن پل در نقش بسیار پیچیده و چندلایه جسی، شاهکار و پر از کنش‌های ظریف در رفتار، میمیک صورت، گفتار و انتقال احساسات است.
بجز این‌ها و در کنار سایر مولفه‌های فنی و هنری متناسب اثر، باید از دو شاخصه بصری و روایی «زدن به سیم آخر» به طور خاص یاد کرد؛ نخست، تصویربرداری آن که به‌ویژه با ارتباط عمیقی که با مکان داستان – بیابان‌های نیومکزیکو، آریزونا و تگزاس – برقرار می‌کند، موفق می‌شود حال‌وهوایی وسترن‌گونه در فضاهای خارجی بیافریند و آن را با حال‌وهوای نئونوآر اثر در فضاهای داخلی به‌خوبی ترکیب کند (آیا تمامی دورنماهای درخشان اثر با دوسوم آسمان آبی در بالا و یک‌سوم خاک زرد در پایین، برابرنهاد کشمکش بنیادین اثر بین کریستال‌های متامفتامین و گوهر وجودی انسان است؟) و دوم، تدوین نه‌فقط در حد ویرایش تصاویر از اضافات و ضرباهنگ برش‌ها و…، بلکه با جابه‌جایی زمانی بسیاری از فصول در قالب بازگشت به گذشته یا آینده به شکلی موجه و موثر در روایت مدرن داستان (که سال‌هاست در بسیاری از فیلم‌های سینمایی و مجموعه‌های تلویزیونی جهان، جدی گرفته می‌شود و عاملی مهم در سپردن کشف برخی رازها و ابهام‌ها به ذهن تماشاگر و طراوت نهایی اثر است و اما فیلم‌ها و مجموعه‌های ما همچنان به شیوه قصه‌‌گویی مادربزرگ‌ها عمل می‌کنند!)؛ مثلاً نخستین قسمت از نخستین فصل با والتر برهنه در حال رانندگی دیوانه‌وار با یک خودروی وَن در بیابان و یک پیغام ویدئویی برای خانواده‌اش آغاز می‌شود که در آن از احتمال دستگیری یا کشته‌شدنش می‌گوید و سپس وارد داستان و معرفی شخصیت‌ها می‌شویم تا به آن نقطه برسیم؛ یا هنگام کشتن کریزی‌اِیت، یک بازگشت به گذشته به دوران جوانی والتر وجود دارد که در آن، سرگرم بحث با گرچن درباره عناصر شیمیایی بدن انسان است و وقتی به نظر می‌رسد ترکیب پیشنهادی والتر کامل نیست و گرچن می‌گوید بخش گم‌شده شاید روح آدمی است، والتر با مادی‌گرایی محض خود تاکید می‌کند در جهان، هیچ چیز بجز عناصر شیمیایی واقعیت ندارد (بعدا هم در میانه جنایات والتر، چند بار با تصاویری از گذشته شاد او با خانواده و دوستان و دانش‌آموزانش روبه‌رو می‌شویم)؛ یا بیش‌تر قسمت‌های فصل دوم با تصاویری مبهم (و هر قسمت، افزون‌تر از قبل) از یک عروسک تِدی‌بِر افتاده در استخر خانه والتر آغاز می‌شود که رخدادی ناشی از تصادم دو هواپیمای مسافربری در پایان همین فصل است؛ یا قسمت نهم از فصل پنجم (در میانه پول‌شویی والتر و اسکایلر و کشف‌های تدریجی هنک)، ناگهان با تصاویری از بازگشت والتر به خانه ویرانش آغاز می‌شود که مربوط به اواخر داستان است و… چند سوییچ‌کات عالی هم یادم می‌آید که یکی‌‌اش قطع از غرقابه خون یکی از قتل‌ها به سُس گوجه‌فرنگی ریخته‌شده در بشقاب غذا است و دیگری، قطع از کریستال‌های متامفتامین به بلورهای یخ یک لیوان نوشیدنی، و از آن حرکت هیچکاکی دوربین به طرف گلدان گل سمّی حیاط خانه والتر در پایانِ قسمتی که معلوم می‌شود براک با همان گل مسموم شده نیز نمی‌شود گذشت.
«زدن به سیم آخر» همچنین از نمادها و نشانه‌هایی نیز بهره می‌بَرَد که گاه مانند بادکنک مجسمه آزادی بر فراز دفتر کارِ سال، بسیار کلیشه‌ای است؛ گاه مانند تاکید بر دو عنصر برُم (Br) و باریم (Ba) در عنوان‌بندی اثر – که اولی برای خاموش‌کردن آتش و دومی برای ایجاد آتش مورد استفاده قرار می‌گیرند – و چند تعبیر دیگر از ارتباط با جدول تناوبی، بسیار دور از ذهن (مگر اساسا عملکرد همه شخصیت‌ها را – در یگانگی با دانش والتر – معادل واکنش‌های شیمیایی فرض کنیم)؛ و گاه مانند آن عروسک تِدی‌بِر صورتی با یک چشم ازحدقه‌درآمده که قاعدتا از آغوش یکی از کودکانِ ازدست‌رفته در سانحه هوایی به داخل استخر خانه والتر افتاده و شبیه آن را در خانه جِین و موزیک‌ویدئوی جسی و دوستانش و یکی‌دو جای دیگر هم به‌مثابه معصومیتی تباه‌شده می‌بینیم، بسیار خلاقانه و همچون یکی از بی‌شمار نتایج دهشت‌بار اقدامات والتر، به‌یادماندنی (مانند این ایده بدیع که والتر پس از کشتن کریزی‌اِیت، عادت او در بریدن کناره‌های نان تُست را تا پایان داستان ادامه می‌دهد!).
کاربرد رنگ در «زدن به سیم آخر» به‌ویژه در طراحی لباس‌ها نیز بسیار سنجیده و فکرشده است؛ چنان که از آغاز تا پایان، طیف رنگی لباس‌های والتر به‌تدریج از مایه‌های زرد و سبز (متناسب با بیماری‌اش) به قهوه‌ای و سیاه (به‌موازات زوال تدریجی‌اش) می‌گراید، لباس‌های اسکایلر از ترکیب‌های آرامش‌بخش آبی و سفید به خاکستری، لباس‌های هنک از ترکیب‌های هشداردهنده قرمز و نارنجی به قهوه‌ای و… همچنین رنگ لباس والتر در قامت هایزنبرگ (سبز) از ترکیب رنگ لباس‌های غالب دو فرد نزدیکش (اسکایلر: آبی و جسی: زرد) حاصل می‌شود که دقیقا در نقطه مقابل رنگ غالب لباس‌های هنک به عنوان تعقیب‌کننده او قرار دارد یا رنگ غالب لباس‌های ماری – خواهر اسکایلر و همسر هنک – یعنی ارغوانی، دقیقا ترکیب آبی و قرمز است. رنگ زرد نیز اساسا به عنوان نماد مواد مخدر به کار گرفته شده و میزان دوربودن افراد از این مواد با فاصله لباس‌های آن‌ها از این رنگ منطبق است. نگاه کنیم به طیف زرد لباس‌های جسی (مصرف‌کننده)، والتر (تولیدکننده) و گاس (پخش‌کننده) در برابر لباس‌های اسکایلر، ماری و والترجونیور در نقطه مقابل (و دیگران نیز بینابین آن‌ها) و مثال‌های متعدد دیگر، حتی درباره رنگ و مدل اتومبیل‌ها و…
پایان
و بالاخره این حکایت پرفرازونشیب در قسمتی – که بسیاری آن را یکی از بهترین پایان‌بندی‌های سریال‌های معاصر می‌دانند – با نام «فلینا» (هم اشاره به ترانه «اِل پاسو» از مارتی رابینز که حکایت یک کابوی است که زندگی‌اش را فدای محبوبش فلینا می‌کند و آن را هنگام بازگشت والتر به نیومکزیکو در اتومبیلش می‌شنویم و هم گونه‌ای بازی با واژه فینال)، درست در زادروز ۵۲سالگی والتر به پایان می‌رسد؛ در حالی که در نبردی خونین، واپسین تبهکاران پیرامونش را از میان برمی‌دارد، جسی را آزاد می‌کند و خود، آرمیده بر زمین تنها عشقش در جهان – آزمایشگاه شیمی – و هم‌نوا با ترانه عاشقانه Baby Blue (شاید با یاد کریستال‌های آبی محبوبش) جان می‌سپارد: «به چیزی که شایسته‌‌اش بودم، رسیدم… فکر نکن که تو را از یاد برده بودم.» اما طرفدارانی هم هستند که معتقدند به دلایل متعدد سینمایی و پزشکی، او می‌تواند نمرده باشد و حتی با وجود غیبتش در «اِل کامینو»، منتظر روزی هستند که ساختن فصل ششم تایید شود و والتر وایت بازگردد!
(امتیاز ۸ از ۱۰)
منبع اولین انتشار: ماهنامه «فیلم»