قصیده گاو سفید – نقد ۱

قصیده گاو سفید (۱۳۹۸) – Ballad of a White Cow

دنیایی پر از قربانی

رضا حسینی: بالاخره فرصت تماشای دوباره «قصیده گاو سفید» دومین فیلم بلند بهتاش صناعی‌ها – که این بار مریم مقدم (بازیگر و فیلم‌نامه‌نویس؛ و همسر صناعی‌ها) در کارگردانی نیز همراه او شده – پس از دو سالِ کرونازده فراهم شد. منتها نه بر پرده بزرگ سینما، چون فیلم توقیف شده بود و درخواست‌های مکرر سازندگانش برای اکران راه به جایی نمی‌برد؛ و در نهایت، نسخه قاچاق آن منتشر شد؛ نسخه‌ای که البته صناعی‌ها و مقدم تصمیم گرفتند اجازه تماشای آن را به همه ایرانیان بدهند و از حقوق مسلم و طبیعی‌شان برای اکران فیلم در این سرزمین و تأمین احتمالی بخشی از هزینه‌ها بگذرند (بماند که سینمای قربانی‌شده‌ی این سال‌های ایران احتمالاً برای چنین فیلمی مخاطب چندانی نداشت و در صورت اکران هم موفقیت خاصی در انتظار فیلم نبود؛ وضعیت فروش فیلم‌های مشابهی که در ماه‌های اخیر اکران شدند، گواه این ادعاست).

«قصیده گاو سفید» که در بخش رقابتی هفتادویکمین جشنواره برلین حضور داشت، در شرایط طبیعی می‌توانست فیلمی باشد که از نظر تأثیر اجتماعی‌اش می‌توانست فیلمی باشد که به لغو حکم اعدام در ایران بینجامد؛ یعنی زمینه‌ساز چنین تحول شگرفی شود. درست همان طور که فیلم فراموش‌نشدنی داریوش مهرجویی با عنوان «دایره مینا» (۱۳۵۳؛ که اتفاقا سه سال توقیف بود و در جشنواره برلین هم به نمایش درآمد) زمینه‌ساز تأسیس سازمان انتقال خون ایران شد. البته آن روزگار با امروز تفاوت‌های فاحشی دارد و امروز چنین فیلم انتقادی درستی، شاید هرگز نمی‌توانست اجازه نمایش عمومی بگیرد، چه برسد به ایجاد تحولی بنیادین در جامعه‌اش. با وجود این، اگر روزی اوضاع بهتر شود، می‌توان از «قصیده گاو سفید» که پس از سال‌ها مرارت و سختی – به‌ویژه برای تأیید فیلم‌نامه و صدور مجوز ساخت – تولید شد، به عنوان اولین فیلمی نام برد که به زبان سینما و با در نظر گرفتن دو سوی ماجرا (خانواده قربانی و خانواده قاضی) پیشنهاد حذف حکم اعدام را به مسئولان این جغرافیا داده است.

«قصیده گاو سفید» با آیه ۶۷ از سوره بقره آغاز می‌شود و تصویری که یک گاو سفید را در میان حیاط زندان نشان می‌دهد و پای دو دیوار کناری، صف‌هایی از زنان و مردان محکوم به چشم می‌خورد. خلاصه این صحنه را با توجه به معنای آیه و داستان گاو بنی‌اسراییل می‌توان چنین تعبیر کرد که وقتی قطعیت حکم این زنان و مردان مشخص نیست، به گفته قرآن باید از صدور حکم پرهیز کرد و در عوض، گاوی را قربانی کرد؛ اما آن‌چه از داستان فیلم برمی‌آید که برگرفته از نمونه‌های واقعی است، چنین است که حالا در این روزگار و جامعه، انسان‌های بی‌گناه جایگزین گاوها شده‌اند؛ و این هشداری است که فیلم‌ساز می‌دهد تا شاید ما هم روزی شاهد حذف مجازات اعدام در این کشور باشیم و به جمع اغلب کشورهایی بپیوندیم که پس از جنگ جهانی دوم به‌تدریج اجرای حکم اعدام را از قانون و واقعیت جامعه‌شان حذف کردند. متأسفانه ایران در سال ۲۰۲۰ جزو پنج کشور برتری بود که از مجازات اعدام استفاده کرد، در کنار چین، مصر، عراق و عربستان سعودی.

اولین تصاویر رنگی و شاد فیلم جایی است که بی‌تا (دختر مینا، زنی که شوهرش بابک در ابتدای داستان اعدام می‌شود) در تلویزیون صحنه‌هایی از «شاهزاده کوچولو» (والتر لنگ، ۱۹۳۹) را تماشا می‌کند. چه‌قدر این انتخاب درست است و یادآور این رسالت هنر و سینما که قرارست زندگی ما را رنگ‌ورویی ببخشد؛ و در خصوص این فیلم با دست گذاشتن روی آسیب‌ها و کاستی‌ها منجر به تغییر و بهترشدن دنیای ما بشود؛ اما این انتخاب هوشمندانه، بُعد دیگری هم دارد. صحنه‌ای که از «شاهزاده کوچولو» می‌بینیم، جایی است که شرلی تمپل در نقش دخترکی به نام سارا که هم‌سن‌وسال بی‌تای «قصیده گاو سفید» است، برای یافتن پدر کشته‌شده‌اش به بیمارستان محل بستری سربازان زخمی می‌رود؛ اما این تنها ارجاع فیلم به تاریخ سینما یا هنر نیست و از سایر موارد سینمایی تا انتخاب ترانه «آینه»ی فرهاد مهراد در پایان، ظرافت‌های خاص خود را دارند و در خدمت غنای درام و موقعیت‌های داستانی فیلم قرار گرفته‌اند.

یکی دیگر از ویژگی‌های مهم «قصیده گاو سفید»، ترکیب‌بندی(کمپوزیسیون)‌های وسواسمندانه‌اش است که دنیای بصری آن را با استفاده از خطوط فراوان عمودی و افقی (نمایشگر زندان بزرگی که مینا و حتی دیگر شخصیت‌ها در آن به‌سر می‌برد)، عناصر به‌دقت چیده‌شده در پس‌زمینه‌ها و پیش‌زمینه‌ها (مثل ساعتی که توقف زمان و جریان دوباره زندگی را اعلام می‌کند) و قاب‌درقاب‌های طراحی‌شده (برای تأکید بر مخمصه‌ها و تنگناهای شخصیت‌ها، و حتی جدایی‌شان از یکدیگر با این‌که در یک نمای دونفره جای گرفته‌اند) سروشکل داده است. در این میان، فیلم‌ساز از سایر جزییات و خصوصیات لوکیشن‌های انتخابی هم استفاده بهینه‌ای کرده و بر غنای درام و شخصیت‌پردازی اثرش افزوده است (در بخش پایانی نوشته به هفت نمونه اشاره شده)؛ و همین ساختار و ساختمان بصری است که فیلم را در زمره آثار سینمایی‌ای قرار می‌دهد که اتفاقا باید روی پرده بزرگ سینما دیده شوند تا ارزش‌های‌شان آن طور که باید درک شوند؛ و در ضمن، معدود نماهای نیمه نزدیک (مدیوم کلوزآپ) یا تنها نمای نزدیک (کلوزآپ) فیلم، ارزش واقعی‌شان را پیدا کنند.

بازی مریم مقدم در نقش مینا تحسین‌برانگیز است، به‌ویژه که هم در نماهای میانه/نیمه (مدیوم) و نیمه دور (مدیوم لانگ) به‌خوبی دیده و احساس می‌شود؛ و هم در نماهای نیمه نزدیک و نزدیک، آن قدر باظرافت اجرا شده که دیده شود ولی بیرون نزند؛‌ به عبارت دیگر، مقدم دو شیوه بازی و بروز احساسات را با توجه به دکوپاژ کلی فیلم ارائه داده است. علی‌رضا ثانی‌فر هم به گمانم بهترین بازی کارنامه‌اش را در این فیلم دارد. پوریا رحیمی‌سام نیز در تقابلی آشکار با نقش سرخوشانه کاوه در «احتمال باران اسیدی» (۱۳۹۳) این‌جا به‌خوبی نقش خود را ایفا کرده و به اندازه کافی آزاردهنده و دافعه‌برانگیز است.

حالا بد نیست نگاهی به جزییات هفت نمای فیلم بیندازیم تا ظرافت‌های کارگردانی و ترکیب‌بندی نماها بهتر آشکار شوند:

۱- این نما در اوایل فیلم، بهترین نمونه‌ی قاب‌درقاب در «قصیده گاو سفید» است، گرچه ساده‌ترین‌شان به نظر می‌رسد ولی انگار دریچه‌ای است برای ورود به جهان ماتم‌زده‌ی شخصیت مینا که چشمانش در میان سیاهی مطلق قرار گرفته‌اند و رازشان را به‌واسطه صدای حزن‌زده او با ما در میان می‌گذارند. اصلاً به همین خاطرست که برای نگارنده، حتی حکم تنها نمای خیلی نزدیک (اکستریم کلوزآپ) فیلم را نیز پیدا می‌کند؛ آن هم در فیلمی که نماهای نیمه نزدیک (مدیوم کلوزآپ) معدودی دارد و فقط یک نمای نزدیک (کلوزآپ)؛ رویکردی که انگار می‌خواهد آدم‌ها را در محیط و دنیایی نشان بدهد که تمام مصیبت‌های آن‌ها را باعث شده است.

۲- نمای ابتدایی فیلم از حیاط زندان، گاو سفید و صف‌های محکومان، وقتی به چهره مینا و پریدن او از خواب در راه رسیدن به زندان برش می‌خورد، گویای کابوس غریب اوست. پس با شخصیتی واقعی طرف هستیم که قرارست بخشی از تصورهای ذهنی او را هم به شیوه‌های مختلف در فیلم ببینیم. یکی از تمهید‌های مؤثر سازندگان فیلم (با فیلم‌برداری درخور تحسین امین جعفری) استفاده از بازتاب‌هایی است که در پس‌زمینه‌های حضور مینا به چشم می‌آیند. این نما دومین حضور او را در واگن مترو نشان می‌دهد. دفعه اول، کنار بی‌تا است و تصویر بازتابی در سمت راست شیشه واگن، آدمی را نشان نمی‌دهد. پس نگاه کردن مینا به نقطه‌ای خارج از قاب می‌تواند به معنی اندیشیدن به تنهایی‌اش تفسیر شود؛ معنایی که در کنار این نما، مؤکد می‌شود؛ نمایی نزدیک‌تر که پس از خبر بی‌گناهی همسر اعدام‌شده‌اش می‌بینیم و گویای اندیشیدن او به زوجیتی و زندگی مشترکی است که از دست رفته؛ و بازتاب کم‌رنگ یک زوج جوان در دل سیاهی به بهترین شکل این موضوع را تبیین می‌کند و حتی از محوشدن تدریجی این وضعیت در ذهن مینا می‌گوید. در ضمن، استفاده از تک نیم‌دایره باقی‌مانده در قاب (که در اصل برای تصویر دوچرخه است) به شکلی دیگر بر این موضوع تأکید دارد.

۳- این تصویر برای نگارنده، درخشان‌ترین ترکیب‌بندی فیلم است. وضعیت برادرشوهری که در تمنای تصاحب مینا به‌سر می‌برد با سیلوهای پس‌زمینه (به عنوان نمادی فالیک) تعریف می‌شود. مینا علاقه و تمایلی به «برادر بابک» ندارد (و برای همین او در فیلم اسم و هویتی پیدا نمی‌کند چون در نگاه مینا نمی‌گنجد)؛ اما در این تصویر با خطوط افقی پشت‌سرش معنا می‌شود. آیا این‌جا هم دارد به نیت برادرشوهرش فکر می‌کند؟ قاب، کج است و سوای اختلالی که بر آن دلالت دارد، انگار این جغرافیا می‌خواهد مینا را به آغوش برادرشوهر هل دهد! همان طور که قوانین شرع هم به منظور جلوگیری از مفسده می‌گویند! آیا با چنین خوانشی نمی‌شود کمی جلوتر رفت و گفت سر مینا با توجه به چیده‌شدن اتومبیل در پیش‌زمینه، با ظرافت به احتمال قتل ناموسی او در این بستر اشاره دارد؟ سوای این، بارها برادر بابک در جریان فیلم، در پس‌زمینه‌های لم‌یزرعی مثل آن‌چه این‌جا پشت سرش می‌بینیم، دیده می‌شود که به‌درستی از بی‌حاصل بودن زندگی مینا با او می‌گوید؛ و در پایان بررسی این نمای فیلم، دوست دارم درباره تعداد سیلوها از بهتاش صناعی‌ها بپرسم و این موضوع که چنین پس‌زمینه‌ی دقیقی، آیا فقط حاصل قرارگرفتن در موقعیت است (که احتمالش بسیار کم است) یا تصویرسازی دیجیتال به جهان گسترده این نما چنین معنایی بخشیده است؟ و البته که در این خصوص سوال‌های دیگری هم هست.

۴- رضا (قاضی‌ای که حکم اعدام بابک را صادر کرده) از همان اولین یا دومین دیدارش با مینا می‌خواهد به گناه خود اعتراف کند و واقعیت را بگوید؛ اما در موقعیت این امکان را پیدا نمی‌کند. از همین ‌جاهاست که فیلم همراه شخصیت رضا می‌شود تا نشان دهد که خود او هم قربانی سیستم قضایی است و از نظر روحی، اصلاً حال‌وروز خوشی ندارد. او پس از اجاره دادن خانه پدری به مینا، باز هم التیام نگرفته و پیمودن این سربالایی، از دشواری غلبه بر عذاب وجدانش می‌گوید و راهی که باقی مانده است. بماند که هوا گرگ‌ومیش است و او در آستانه شبی طولانی از زندگی‌اش (ازدست‌دادن پسرش) قرار دارد. اصلاً این ایده که پسرش را در اثر اُوِردُز از دست می‌دهد و خودش در صحنه‌ای به مینا – که هنوز از هویت واقعی او بی‌خبر است – می گوید «(قاضی) تاوانش رو پس می‌ده» و از او می‌شنود که «کجا پس می‌ده… اون دنیا؟»، یادآور این مثل است که «دنیا دار مکافات است» و گویای نگاه فیلم‌ساز به جهان هستی و مناسبات حاکم بر آن. جالب این‌که اوردز پسر، به‌گونه‌ای در تقابل با تهدیدهای بالادستی‌ها نیز قابل تعبیر است.

۵- در تصویر شماره دو، به جهان ذهنی مینا اشاره شد و تمهید سازندگان فیلم به منظور نمایش غیرمستقیم آن با استفاده از بازتاب‌ها در پس‌زمینه‌ها. در این صحنه، مینا و بابک و بی‌تا روزی را بیرون خانه گذرانده‌اند و به قول مینا، بعد از سال‌ها خیلی به آن‌ها خوش گذشته است. پس طبیعی است که فیلم‌سازان این جشنواره رنگی فوق‌العاده را از بوکه‌های نور در آینه بغل خودرو به نمایش بگذارند تا این شور و شادی درونی را جلوه‌ای بیرونی دهند. به نورپردازی درختان و گیاهان سرسبز پشت سر مینا هم توجه کنید که بارقه‌هایی از رنگ گرم نارنجی نیز در میان و بالای‌شان به چشم می‌خورد. مینا در چنین بافت بصری زیبایی است که می‌گوید: «الان… فکر می‌کنم حتماً یه خدایی هست که یکی را بی‌دلیل فرستاده که به ما خوبی کنه.»

۶- نمای بالا که مینا در راهروی سردخانه منتظر است به نمای تشخیص هویت پسر توسط پدر (رضا) برش می‌خورد. سوای تقابل رنگ‌ورو، و روشنی و تاریکی دو نما، تضاد خطوط عمودی و افقی هم حرف‌هایی برای گفتن دارد و تعابیری که تا حدودی به آن‌ها اشاره شد؛ اما ایده اصلی به چیدمان عناصر در دو قاب برمی‌گردد که به شکلی است که اگر آن‌ها را روی هم محو (دیزالو) کنیم، ستون‌های سیاه و سفید روی هم می‌افتند و قربانیان هم. به عبارت دیگر، سوای این‌که مینا هم‌ارز قربانی قرار می‌گیرد، می‌شود در خوانشی فراتر به این موضوع اشاره کرد که او و رضا به ستون‌های زندگی هم در مصیبت‌های‌شان بدل شده‌اند. نمونه‌ی چنین تصاویری که دانسته طراحی و به هم برش خورده‌اند باز هم در فیلم هست و گویای این موضوع که بهتاش صناعی‌ها از همان زمان فیلم‌برداری (و شاید قبل‌تر) ایده‌های تدوینی روشنی داشته است. فراموش نکنید که او یکی از دو تدوینگر فیلم هم هست.

۷- و این نمای مؤلف‌گونه که مشابه آن را در پایان «احتمال باران اسیدی» هم دیده بودیم، پایان‌بخش «قصیده گاو سفید» است؛ و نمایشگر شخصیت‌های اصلی‌ای که باید دوباره به خانه یا سر جای اول (این‌جا احتمالاً شهرستان و خانه پدری؛ و شاید موقت) برگردند و فارغ از تجربه‌هایی که از سر گذراندند، آینده روشنی در انتظارشان نیست. اصلاً همین عبور خودروها تهدیدی است که ثبات وجودشان را نشانه رفته.

(امتیاز ۹ از ۱۰)