دیروقت (۱۹۸۵) – After Hours
فقط کار، بدون عرق و زن!
رضا حسینی: «دیروقت» بیش‌تر شبیه فیلمی است که اگر کسی جایگاهش در کارنامه مارتین اسکورسیزی و جزییات تولیدش را نداند، احتمالاً فکر می‌کند یکی از اولین تجربه‌های سینمایی اوست. البته نه این‌که نشان از خام‌دستی اسکورسیزی داشته باشد بلکه بیش‌تر از این بابت که تصورش دشوار است که خالق آثار سینمایی فراموش‌نشدنی‌ای چون «راننده تاکسی» (۱۹۷۶)، «گاو خشمگین» (۱۹۸۰) و «سلطان کمدی» (۱۹۸۲) سراغ کارگردانی این فیلم کوچک رفته است. واقعیت هم این است که اسکورسیزی وقتی از سرمایه‌گذاری کمپانی «پارامونت پیکچرز» روی پروژه بزرگش «آخرین وسوسه مسیح» ناامید شد، سراغ کمپانی‌های مستقل و پروژه‌ای کوچک‌تر رفت؛ که شد این فیلم و جایزه بهترین کارگردانی جشنواره کن را برنده شد! کلاً فیلم در اروپای «روشنفکر» موفق‌تر بود و در فهرست ده فیلم برتر «کایه دو سینما» هم قرار گرفت چون فیلم‌نامه، ماهیتی روشنفکری، انتقادی و حتی ضدآمریکایی دارد و اروپایی‌ها نمی‌توانستند از چنین ویژگی‌هایی تجلیل نکنند! بماند که فیلم‌نامه برای اسکورسیزی حسابی دردسرساز شد. می‌گویند او نمی‌توانست پایان‌بندی مناسبی برای فیلم بیابد و به همین دلیل از برایان دی‌پالما، استیون اسپیلبرگ و تری گیلیام خواست فیلم را ببینند و در این باره کمکش کنند (ظاهراً نسخه اولیه ۴۵ دقیقه هم طولانی‌تر از این بوده است). پس در کل می‌توان گفت که «دیروقت» از آن فیلم‌های جمع‌وجوری است که فیلم‌سازان بزرگ در میان آثار اصلی خود می‌سازند.
«دیروقت» در ظاهر دو فیلم متفاوت است در قالب یک اثر؛ فیلمی درباره بدل شدن انسان به ماشین و چرخ‌دنده‌ای در دل جوامع روبه‌رشد و صنعتی امروز، و فیلمی مردانه درباره ناتوانی در برقراری ارتباط با زن‌ها (به دلایل مختلف) و گیرافتادن در هزارتوی کام‌جویی؛ که با ذهنیتی ایده‌آل‌گرا و رمانتیک نتیجه نمی‌دهد و گویی به کابوسی گریزناپذیر بدل می‌شود. ابتدا و انتهای «دیروقت» ایده مضمونی فیلم اول را در خود دارد و میانش هرچه می‌آید، به ایده گرفتاری در جهان پیچیده زنان برمی‌گردد؛ و در این میان، انبوهی عنصر و ارجاع با معانی مختلف وجود دارد که لزوماً ارتباط مستقیمی به این جهان‌های داستانی ندارند. با وجود این، عناصری هستند که این دو جهان را به هم وصل می‌کنند که مهم‌ترین‌شان به نظر نگارنده، ماهیت «دام‌گونه» این موقعیت‌هاست که می‌خواهند یک انسان پرشور و فعال را به یک موجود قراردادی و آلوده به روزمرگی بدل کنند. اصلاً برای همین است که فیلم با حرکت «هجومی» دوربین به سمت شخصیت اصلی، پل هَکِت، آغاز می‌شود. او آدمی است که هنوز مطیع و رام محیط کاری اداره‌اش نشده است و از نگاه جامعه‌ای مدرن، اخلال‌گر به شمار می‌رود. میزانسن تحسین‌برانگیز نمای اول، زمانی کامل می‌شود که دوربین روی چهره پل ثابت می‌شود تا در پس‌زمینه، او نبش دیوار قرار بگیرد و پشتش دری دیده شود که انگار میل او به گریز از این فضا را تبیین می‌کند؛ اما این خروجی، بلافاصله با حضور دو نفر مسدود می‌شود! (بازیگر نقش پل، گریفین دان است که احتمالاً فیلم کالت دیگری از او با عنوان «گرگ‌نمای آمریکایی در لندن»/ An American Werewolf in London را دیده‌اید که چهار سال پیش از «دیروقت» ساخته شد؛ و این بیگانه بودن در محیط، جالب‌ترین دلیل انتخاب او برای ایفای نقش اصلی فیلم اسکورسیزی به نظر می‌رسد که فیلم هم با دیالوگی به آن ارجاع می‌دهد). در ادامه، حرکت چرخشی دوربین از پشت سر پل به مقابل او و نیروی تازه‌واردی که آموزش می‌دهد، به‌روشنی جداشدن او از عالم درونی و خیال خود، و قرارگرفتن در محیط کاری را به تصویر می‌کشد. جالب این‌که در نمای تک‌نفره جدید از پل، او در پس‌زمینه دوباره سر نبش است و این دفعه، راهرویی است که دوربین در پایان از آن خارج می‌شود (قیاس موسیقی‌های استفاده‌شده روی این تصاویر ابتدایی و نمونه‌های پایان فیلم نیز خالی از لطف نیست). به محض این‌که کارمند جدید شروع به گفتن از «خیال»های خود برای آینده و راه‌اندازی مجله خودش می‌کند، حواس پل یک بار دیگر پرت می‌شود ولی این بار هم‌زمان با شنیدن حرف‌های جوان که می‌خواهد مجله‌ای «روشنفکرانه» و غیرتجاری برای نویسنده‌ها و متفکران خاص تاسیس کند، پل عاقبتِ «خیال» او و دیگرانی را می‌بیند که در این دفتر و شغل‌های‌شان به دام افتاده‌اند. دوربین، دست کارمندان دیگر را در حال انجام امور اداری مختلف نشان می‌دهد تا «بگوید» آن‌ها فقط عامل هستند و با نمایش قاب‌های عکس و تقویم، به‌نوعی از آرزوهای تباه‌شده کارمندان قدیمی‌تر خبر دهد (به خطوط عمودی و افقی روی لباس‌ها و کراوات‌ها و حتی صحنه هم دقت کنید که به زبان تصویر گویای اسارت شخصیت‌هاست). کمی جلوتر، نماهای اینسرت از دست‌های پل دیده می‌شود؛ جایی که او در خانه و تنهایی خودش، جلوی تلویزیون نشسته است و در حالی که حوصله‌اش سر رفته، کانال‌ها را عوض می‌کند تا شاید برنامه‌ای برای سرگرمی پیدا کند. این‌جاست که گویی اسکورسیزی تلویزیون را هم نماینده نیرویی می‌کند که می‌خواهد این کارمندان (بخوانید کارگران) را به ماشین‌هایی مطیع بدل کند؛ اما در خصوص پل هنوز چنین اتفاقی نیفتاده است و نمای جلوی تلویزیون، به نمایی از کتابی کات می‌خورد که او در رستوران محل به دست گرفته و نه‌فقط پل را کاملا سرگرم کرده بلکه واقعاً به دنیای دیگری برده است که گویی مملو از ماجراجویی و هیجان است. حرکت روبه‌عقب (زوم‌بک) دوربین از روی کتاب و معرفی لوکیشن رستوران و دختری که مقابل او نشسته است، آشکارا ورود به قلمروی دیگری را نشانه‌گذاری می‌کند (و رنگ‌های تند و زنده‌ی صحنه هم در قیاس با صحنه‌های قبل گواه آن هستند). برای همین است که او ابتدا متوجه جمله زن جوان نمی‌شود که می‌گوید: «عاشق این کتابم»؛ و دوباره به همین دلیل است که در پایان، خودکارش نمی‌تواند شماره زن را یادداشت کند! و البته که این وسط، نشانه مهمی از دنیای واقعی پل هم دیده و مؤکد می‌شود: صندوق‌داری که تمرین رقص می‌کند و گویی با این‌که جسمش در چنین شغلی برای امرار معاش به «دام» افتاده، با ذهنش رویایی بزرگ را دنبال می‌کند. در هر صورت، تماشاگر پا به رویای پل می‌گذارد و نشانه‌های تقابل آن با زندگی روزمره – سوای این‌که در شب روی می‌دهد – بسیارند؛ مثلاً نردبانی که در نماهای مختلف در پس‌زمینه قاب‌های حضور پل در خانه زن مجسمه‌ساز دیده می‌شود یا لباس رسمی (و کارمندی) که پل آن‌جا از دست می‌دهد. زن‌های رویای پل، رفته‌رفته سن‌وسال بیش‌تری پیدا می‌کنند و او دائم بیش‌تر از جانب آن‌ها تهدید می‌شود تا این‌که نفر آخر، او را به مجسمه‌ای بدل می‌کند که مشابه همان اثری است که زن مجسمه‌ساز می‌ساخت و پل آن را نسخه سه‌بعدی تابلوی «جیغ» (اثر ادوارد مونک نروژی) توصیف کرده بود. جالب است که پل کتاب‌خوان، در نهایت در قالب واژگان اسیر می‌شود؛ واژگانی قراردادی که بر روزنامه‌های عمومی نقش بسته‌اند و از نگاه اسکورسیزی، قالب دیگری برای اسارت معدود آدم‌های پویا است (نسخه‌ای دیگر از کار خود پل). او صبح زود، جلوی دروازه شرکت/ کارخانه پایین می‌افتد و «رها» می‌شود تا دوباره نقش خود را به عنوان یک کارمند/ کارگر ایفا کند؛ و چون این بار به نظر می‌رسد درس گرفته و گویی بدل به یکی از انسان-ماشین‌ها شده است، رایانه هم به او سلام می‌کند؛ چون انگار همتای خودش را دیده است! (به هم‌رنگی سروصورت و لباس‌های او با رایانه‌ها دقت کنید؛ تصویر بالای همین نقد)
در روزگار رام کردن غرب وحشی و حرکت به سوی جامعه‌ای متمدن، شعار توسعه سرزمین آمریکا این بود که طبقه کارگر را با عرق و زن می‌شود سرپا نگه داشت و پیشرفت کرد؛ اما حالا از «دیروقت» می‌توان این برداشت را هم داشت که برای پیشرفت هرچه سریع‌تر، نیروی کار نباید درگیر «فعالیت‌های دیروقت» شود و زنانی که جوان و پیرشان مایه آزار و سلب آسایش از مردان‌اند، مانع می‌شوند که آن‌ها صبح زود بتوانند سرحال و قبراق در محل کارشان حاضر شوند! پس فقط کار، بدون عرق و زن! درست مثل یک ماشین. (امتیاز ۸ از ۱۰)